Saltos Mortais

Saltos Mortais


Flavio Crepaldi



Entre estar em cena e chegar a realizar algo existe uma diferença brutal. Da entrada do ator até o seu primeiro objetivo em cena, a sua justificativa para estar ocupando aquele espaço, temos um leve deslizar. O ator escorrega para a cena e se põe a empregar todo o seu "potencial criativo" em realizar aquilo que premeditou ou anteviu na coxia - na maioria das vezes um pequeno pedaço partido de madeira onde ele se agarra e espera que os outros náufragos venham juntar-se a ele trazendo quem sabe um bote, quem sabe uma jangada ou, em último caso, tornem-se ao menos companheiros de infortúnio.

Desse primeiro objetivo (ou da simples entrada em cena quando este não existe) até a descoberta do fio da meada que levará ao jogo propriamente dito abre-se um mar de possibilidades e angústias. Numa seqüência tão infinita quanto dure a improvisação desenvolve-se, então, uma série de saltos mortais que concretizam inexoravelmente um dos dois sentidos do termo: ou trazem o surpreendente para a cena ou levam à morte.

Freqüentemente o primeiro salto para a cena já traz consigo um hálito de morte: entra a carcaça, o "ator". A alma, a pessoa que dá verdadeira realidade a esse ser abstrato, fica fora de cena numa coxiazinha interna e bem protegida, observando de sua casamata os aplausos ou os temidos apupos. O ator saltou para a morte e sabe disso, tenta nos convencer do contrário, tenta se convencer do contrário, mas está morto. Seu próximo passo é tentar se reerguer, achar um objetivo, uma ação que o ressuscite para si mesmo e para nós que o observamos - um salto verdadeiro. (1)

A partir daí cada decisão se torna vital para a cena e seu pânico aumenta pois ele sabe disso. Esquece então os princípios básicos, esquece a materialidade à sua volta, esquece os objetos que já se encontram em cena e freqüentemente esquece aqueles que ele próprio carregou para o palco. Sua atenção toda está voltada para a resolução da cena, para resolver o problema em que se meteu como se um dos objetivos principais das cenas não fosse justamente o contrário: criar problemas, aumentar a insolubilidade da questão para só muito mais tarde resolvê-la inesperada ou brilhantemente num legítimo salto mortal.

Disse que o ator esquece. Ele não esquece. Se ele esquecesse os elementos materiais que o rodeiam (e que podem fornecer o primeiro passo rumo a esse universo desconhecido que ele está criando) seria feliz, daquela impropriamente chamada "felicidade" que vem da ignorância dos fatos. Na verdade ele sofre porque vê. Tudo, cada detalhe, mas através de um véu que encobre a concretude das coisas, transforma-as em meros objetos rotuláveis. Assim, a cadeira nunca deixará de ser uma cadeira e o ator sabe que não adianta simplesmente sentar, mas também acredita que não se pode fazer mais nada com ela além de se sentar. O universo inteiro se achata e o ator está lá, em cena, à vista de todos, no meio de objetos que não podem ser eles mesmos e que não podem ser outra coisa qualquer. (2)

Para quem observa, porém, a realidade é outra: o universo continua o mesmo, os objetos continuam os mesmos, somente o ator paira boquiaberto e suspenso vendo fantasmas. Mais uma vez, a morte. Esta autocrítica ferrenha que o faz pensar em vez de agir, procurar um elo perdido em vez de começar recolhendo os restos concretos da corrente, o coloca em perfeita inatividade ou, o que é pior, ativa o seu "efeito zumbi" e inverte Fernando Pessoa, fingindo que é dor a dor que não conhece. (3)

Nesse momento tudo vem abaixo porque o ator, que já conseguira a proeza de achatar o universo, achata-se a si mesmo. Ele se torna seu próprio objeto e, por uma terrível ironia, também é um objeto que não consegue mais ser ele mesmo nem outra coisa qualquer, paradoxalmente concretizando sua inexistência.

O ator entrou em parafuso, a cena deve ser terminada... Os outros atores assistem a tudo, vêem tudo, conseguem identificar perfeitamente os erros e as possibilidades perdidas, o que foi apontado mas não chegou a se desenvolver e estão prontos para fugir correndo... Eles sabem que antes de qualquer coisa, quando subirem no palco, vão se deparar consigo mesmo e esse encontro pode não ser muito agradável.

O espectador, indiferente à grande tragédia subjetiva, simplesmente observa e espera: Quando vai ser a hora do grande salto mortal?


(1) Este primeiro salto é tanto mais perigoso quanto mais "possuidor de técnicas e repertórios" for o ator ou, no outro extremo, assim que o diretor dá o espetáculo por acabado. Nos dois casos o cheiro de decomposição é habilmente camuflado porque os dados foram marcados e ele finge que joga para mais tarde ganhar "honestamente". Salta maravilhosamente, mas esticado por cordas...

(2) Duas limitações que a priori não existem nas condições dadas da cena ou do exercício, isto é, uma determinação que o próprio ator se impõe inconscientemente. Claro que a cena toda não pode ser um "sentar-se na cadeira" (a não ser em caso de extrema maestria) mas nada o impede de começar por aí. Esta primeira autolimitação o ator geralmente atribui como se fosse obra do diretor : "- ele não vai querer só isso!". Quanto a não se atrever a explorar outras possibilidades nos objetos o freio é imposto como obra do público: "- eles nunca vão aceitar que este tênis é um rato, vão me achar um idiota!".

(3) No original: "finge que é dor a dor que deveras sente."
Utilizo a analogia interpretando que o ator "reinventa" a sua própria natureza no palco, não criando uma outra natureza diferente da sua – o que é humanamente impossível; nem buscando material para a construção longe de si – o que seria inventar um outro e tentar ser o inventado (fingir que é aquilo que já é intrinsecamente falso).
Nota: Este tema é desenvolvido (muito melhor, diga-se de passagem) por Roberto Mallet em "A Isca da Mentira e a Carpa da Verdade".


22 de fevereiro de 2000


Fonte: Grupo Tempo