sexta-feira, 16 de novembro de 2012

Dicas Preciosas de Teatro Em São Paulo


Em São Paulo há para Teatro algo muito incrível, são 6 Oficina Culturais, espalhadas pelas zonas da cidade que tem dezenas de cursos/workshops durante o ano todo totalmente gratuítos:



São Paulo Capital
http://www.oficinasculturais.org.br/programacao/?l=capital

São Paulo - Interior
http://oficinasculturais.org.br/programacao/?l=interior



Além disso há também a Escola Sp de teatro (Uma escola de teatro para todos! - Artistas que formam artistas!), com também cursos fixos, também gratuitos e até com bolsa de estudos para os estudantes selecionados nessa condição:

http://www.spescoladeteatro.org.br/


São iniciativas como está de um estado como São Paulo que se diferencia de todo o resto do país por realmente investir nos estudantes de artes cênicas, não tendo somente uma disponibilidade acadêmica para estudar teatro de forma não paga, realmente com custo gratuito para todos selecionados.

segunda-feira, 22 de outubro de 2012

Livro de Teatro - Yoshi Oida - O Ator Invisível


Livro:
http://pt.scribd.com/doc/100285966/Oida-Yoshi-O-ator-invisivel

Sobre o Livro

Yoshi Oida – Ator, diretor e professor integrou desde 1968 a companhia teatral de Peter Brook, em Paris.
Nesse livro que é um manual prático da arte de atuar, Yoshi demonstra a amplitude e profundidade de suas experiências.
Mostra técnicas do Oriente e Ocidente, do tradicional e do experimental, do texto escrito e do improvisado, do cinema e do teatro, do corpo e da voz.
Cada parte técnica é exemplificada por pequenas e delicadas historias. É extraordinário o alcance de habilidades que o torna único e especialmente qualificado para falar sobre o oficio do ator.
“O ator jamais deve ser visto e sim a sua interpretação, e esta deve ser de supremo e estudado controle, para definir e expor em profundidade.”, diz Yoshi.
Como diz Peter Brook sobre o livro “Um Ator Invisível”: “Yoshi Oida mostra como os segredos e os mistérios da interpretação são inseparáveis de uma ciência precisa, concreta e detalhada, aprendida no calor da experiência. As lições vitais que ele nos passa são apresentadas de maneira tão luminosa e graciosa que as dificuldades, freqüentemente, tornam-se invisíveis.”


Vídeo:




Sobre o ator/autor:

Yoshi Oida: ator, diretor e professor japonês (1933- ):
Formado na escola tradicional de artes do Japão (teatro No), Oida participou do Teatro Japonês de Vanguarda e decidiu sair da terra natal para renovar sua visão do teatro. Em 1968 se juntou à equipe Internacional de teatro de Peter Brook e atuou em diversos palcos do mundo. Alguns anos depois começou a dirigir peças usando uma combinação única das técnicas oriental e ocidental de teatro. É conhecido por procurar a verdade através de seus trabalhos.





sexta-feira, 19 de outubro de 2012

Meyerhold,Theatre and the Russian Avant-garde

The Russian theatre director, Meyerhold devised an acting technique called biomechanics. His main task was to combine the two dimensionality of the set with the three dimensionality of the actors body. Using actors this film attempts to recreate his ideas in the context of Russian Theatre of the 1920s.
Meyerhold,Theatre and the Russian Avant-garde from filmDIY on Vimeo.
The Russian theatre director, Meyerhold devised an acting technique called biomechanics. His main task was to combine the two dimensionality of the set with the three dimensionality of the actors body. Using actors this film attempts to recreate his ideas in the context of Russian Theatre of the 1920s.

Teatro de Titãs

Fernando Arrabal discute mitologia e arte, revelando os caminhos do homem moderno, das ditaduras ao desenvolvimento científico, os caminhos pelos quais passaram a criação artística no século XX e o destino do teatro no século XXI. Versão editada para a internet.
Teatro de Titãs from Fronteiras do Pensamento on Vimeo.
Fernando Arrabal discute mitologia e arte, revelando os caminhos do homem moderno, das ditaduras ao desenvolvimento científico, os caminhos pelos quais passaram a criação artística no século XX e o destino do teatro no século XXI. Versão editada para a internet.

terça-feira, 29 de junho de 2010

História do Teatro - Do Rito Primitivo ao Nascimento do Drama

O Jogo Lúdico



Máscara de Bali -
usada pelos dançarinos balineses

O homem primitivo era uma criatura dada às práticas lúdicas. Desde o início foi um imitador, trazendo dentro de si uma incontida ânsia de "ser outro". Ele partilhava esse atributo com os animais, mas ultrapassava-os na flexibilidade de seu corpo e voz, na desenvolvida consciência de sua vontade e na capacidade de ordenar seu cérebro. Também brincava com seus irmãos animais, descarregando não só sua vitalidade física, mas preparando-se para ações significativas, como a luta pela sobrevivência, pela vida.

Essa luta pela existência forçou o homem primitivo a uma visão declaradamente prática e utilitária: queria comer regularmente, conquistar seus inimigos e pôr-se a salvo de ataques.

Assim, logo aprendeu que podia realizar seus desejos, simbolizando-os através dos ritos. E o jogo teatral, a noção de representação, nasce essencialmente vinculada ao ritual mágico e religioso primitivo.

O Homem Caçador

O homem caçador, antes de iniciar a caça, realizava rituais que o ajudaria na sua missão. Os atuantes meio dançavam, meio representavam (movimentos de corpo, pulos, saltos), cobriam-se com máscaras, peles e folhagens para identificar-se com o espírito animal. Dessa maneira, o homem primitivo começava a aguçar sua consciência da natureza e intensificava seu ajustamento a ela. Representava uma caçada e seu sucesso nela, tentando torná-la realidade.
O Homem Agricultor

Quando este homem caçador (bastante nômade) passa a estabelecer-se em comunidades (devido ao desenvolvimento da agricultura), começa a desvendar a relação entre seu suprimento de alimentos e a fértil estação das chuvas ou do máximo calor solar. Seu maior terror era a colheita arruinada e um inverno rigoroso. Toda sua concentração estava focada no medo do inverno (relacionado com a morte) e na esperança da primavera (relacionada com a vida). Neste momento, começa a incluir efetivamente algo de pensamento científico em seu rito dramático. Uma série de rituais se desenvolve em determinados períodos do ano: a morte era expulsa no solstício de inverno e durante o equinócio vernal, as tribos celebravam o ritual da primavera.

Evolução dos Ritos


Máscara cerimonial de uma ilha da Nova Irlanda (Nova Guiné)

Gradualmente os ritos assumem maior complexidade: ritmo de dança, símbolos mais sutis e representações mais dinâmicas. A dança pantomima se torna a mais acabada das primitivas formas de drama. O sacerdote que conduz estes ritos, vai assumindo diversas funções dentro dessa complexidade: torna-se um coreógrafo (enquanto condutor de danças mais elaboradas), um inventor (criando os primeiros "adereços" teatrais, quando por exemplo, emprega pedaços de galho em ziguezague para imitar o trovão e o relâmpago que surgem durante a estação chuvosa), um poeta (em virtude da imaginação que o capacita a animar a natureza ou personificar suas forças como espíritos), um cientista (desde que é um fazedor de milagres, um feiticeiro que exorciza doenças - antecipando o poder curativo ou purgativo do drama - e um proponente da idéia de que a humanidade pode obter o domínio da natureza), um filósofo social (pois é quem organiza a representação como atividade comunitária e amplia a realidade da comuna primitiva. Sob sua liderança a natureza não está sendo dominada para o indivíduo, mas para a tribo).
Outros ritos diretamente relacionados com a organização social primitiva, desenvolveram-se sob sua tutela - a iniciação dos jovens na tribo e as diversas maneiras de adorar os ancestrais que cristalizam o conceito da sociedade primitiva.

Com toda probabilidade esse herói, o sacerdote, é o primeiro deus - a personagem sobre cuja imagem são criados os espíritos da natureza e seres divinos. Muito antes que o homem primitivo pudesse conceber a idéia abstrata de um poderoso agente sobrenatural, tinha que competir com um ser humano todo-poderoso.

Assim, se essa figura foi potente enquanto estava viva, poderia ser igualmente potente após sua morte. Ela poderia voltar como um fantasma cuja ira deveria ser prevenida ou apaziguada com ritos tumulares.

As boas razões para essa ira: poderia ter sido assassinado por filhos ciosos de seu autocrático controle das propriedades e mulheres da comunidade; poderia ter sido chacinado pela tribo num ato de rebelião; poderia também ter sido morto, porque a tribo julgou oportuno transferir sua alma mágica e doadora de força para o corpo mais jovem e vigoroso de um novo rei sacerdote; até mesmo sua morte natural poderia encher os descendentes de sentimentos de culpa, por algum desejo inexpresso de vê-lo destruído. Ao lado disso, a potência do morto também poderia ser de natureza benéfica, pois ele foi um guia e zelador de seu povo.

Assim, o principal assunto da tragédia, a MORTE, ingressa no teatro. O homem primitivo nega a morte trazendo de volta o falecido sob a forma de espírito, e o rito do ancestral ou adoração do espírito converte-se em uma representação gráfica dessa ressurreição, nascendo assim, os Ritos Tumulares.

O túmulo torna-se o palco e os atores representam fantasmas.

TEATRO - evocação dos mortos, algo de ressurreição. Espaço da morte e do crivo da vida.
Quando, nessa longínqua data, a MORTE entrou no palco, a TRAGÉDIA havia nascido.


Orgia Báquica

Uma outra forma de negar a mortalidade era aumentar o índice de nascimentos e este era da maior importância para tribos rivais. Daí, vieram representações que interpretavam e induziam à procriação: os ritos de fertilidade. Os RITOS FÁLICOS ou SEXUAIS eram caracterizados por muitos festins e tendiam a reproduzir elementos eróticos do ato sexual. Permitia-se uma total liberação da libido reprimida. Dessas pantomimas é que nasceu a COMÉDIA, com sua imensa alegria e com o riso que silencia muitas ansiedades ou dores do coração do espectador.

A vida era também afirmada pela adoração da potência de um animal. Era costume sacrificar um touro, cavalo, bode ou outra criatura e incorporar seu "mana" ou poder mágico, através da partilha da carne e do sangue. Assim, a morte do animal sagrado era simbolicamente "desfeita" de diversas formas. Se, por exemplo, o sacerdote vestisse a pele de um animal e dançasse, ele podia provar que o animal ainda estava vivo e na realidade era indestrutível.



Um feiticeiro do Cameron usando uma máscara de leão. Ele não finge ser um leão; está convencido de que é um leão. Ele partilha uma "identidade psíquica" com o animal - identidade existente no reino do mito e do simbolismo. O homem "racional" moderno tentou livrar-se deste tipo de associação psíquica (que no entanto subsiste no seu inconsciente); para ele, uma espada é uma espada e um leão é apenas o que o dicionário define.

Os ritos de passagem também eram de fundamental importância para a organização da vida em comunidade: o ingresso de novos adultos na tribo requeria ritos de iniciação e a cerimônia mostrava o adolescente morrendo como criança e renascendo como homem.

Iniciação de circuncisão entre os aborígenes

Nos primitivos rituais de iniciação, o menino é arrancado da infância, e seu corpo é marcado com cicatrizes. Então ele passa a ter o corpo de um homem. Não há como voltar à infância, depois de um espetáculo desses.


Nessa complexidade de rituais podemos perceber o conteúdo do teatro ampliando-se e sua estrutura tomando forma. Ação e imitação no início, amplia-se para uma luta central - a batalha entre a boa e a má estação, entre a vida e a morte.

Esta luta vai se traduzir no teatro como o princípio dinâmico do drama - O CONFLITO.
Apenas um elemento é necessário para completar os requisitos mínimos do drama - a TRAMA - que já estava presente de maneira muito simples nos ritos mais antigos: "meu caminho cruzou com o de um animal feroz, ele rosnou e me atacou, agachei-me, joguei minha lança, disparei minha flecha, matei-o e trouxe-o para casa."

A TRAMA foi ampliada pela lembrança dos feitos das pessoas que eram objeto dos ritos tumulares e adquiriu maravilha e estatura quando os espíritos da vegetação e os espíritos ancestrais foram dotados de notáveis características. Nasce, neste momento, a MITOLOGIA. O MITO, que suplementado pelo material da SAGA, tornou-se o assunto do drama: um deus e a personificação de um poder motivador ou de um sistema de valores que funcionam para a vida humana e para o universo - os poderes do seu próprio corpo e da natureza. Como disse Joseph Campbell: "os mitos são metáforas (imagem que sugere alguma outra coisa) da potencialidade espiritual do ser humano, e os mesmos poderes que animam nossa vida animam a vida no mundo. O mito nos ensina a penetrar no labirinto da vida de modo que os nossos valores espirituais se manifestem" (...) "a fonte da vida temporal é a eternidade. A eternidade se derrama a si mesma no mundo.. e a idéia mítica, do deus que se torna múltiplo em nós. Identificar-se com esse aspecto divino, imortal, de você mesmo, é identificar-se com a divindade."

Na sua evolução, a história dramatizada passa a compreender personalidades individualizadas que viveram, trabalharam, atingiram a grandeza, sofreram e morreram ou, de algum modo, triunfaram sobre a morte. O deus ou herói deificado entrou no teatro com segurança e sua personalidade e importância eram exaltadas e honradas por todos os recursos que o teatro primitivo conseguia concentrar. As peças que assim se materializaram eram chamadas de "PAIXÔES" e surgiram inicialmente no Egito e na Mesopotâmia.

O herói do drama egípcio era Osíris, herói deificado, deus do cereal, espírito das árvores, patrono da fertilidade e senhor da vida e da morte.

Nas "PAIXÕES" representadas em honra de Osíris, os detalhes dos lamentos por sua morte, do encontro do corpo, de sua devolução à vida e das jubilosas saudações ao deus ressuscitado, eram tratados com grande pompa.

A peça converteu-se em parte de um festival grandioso e esfuziante que durava dezoito dias e iniciava-se com uma cerimônia de aradura e semeadura.

Os dramas sírios giravam em torno da figura de Tamuz ou Adônis, deus das águas e das colheitas, que deviam sua abundância aos rios da Mesopotâmia. As "Paixões" de Osíris e Tamuz promoveram progressos fantásticos no teatro: o RITUAL mais elaborado do deus introduziu cortejos e procissões, imagens, quadros e objetos de cena (como o barco de Osíris que era atacado por seus inimigos).

A dura tarefa de organizar a "PAIXÃO" tornou-se cada vez mais uma especialidade e finalmente acabou por passar dos sacerdotes para os LAICOS. E desde que os heróis dessas "Paixões" eram indivíduos definidos, o teatro deu um passo rumo a INTERPRETAÇÃO INDIVIDUAL.

Depois das "Paixões", houve mais dois acréscimos a fim de preparar o drama para a importante posição que ocuparia em tempos posteriores: heróis completamente humanos e diálogos, que se desenvolveriam na Grécia.

Tal como seus companheiros no Egito e na Síria, o grego primitivo estava mergulhado na magia e no ritual. O retorno da primavera era antecipado e celebrado de inúmeras formas: uma delas era a representação do levantamento do espírito da terra - Perséfone - que no mito familiar é arrastada para o mundo subterrâneo por um tremendo amante - Plutão - ou a morte. Em Delfos, para propiciar a chegada da estação fértil, os gregos queimavam uma boneca - "Charila" - a Virgem da Primavera e doadora de graças.

Mas possivelmente a mais importante influência ritual sobre o teatro subseqüente estaria centrada na figura de Dionísio, que era reconhecido sob diversos nomes: Espírito da Primavera, Deus do Renascimento, Deus Touro, Deus Bode... Como deus do vinho, o mais comum de seus títulos, apenas exprimia um aspecto simbólico de sua divindade energética.



"Dionísio e o Teatro"

Seu rito, conhecido como o ditirambo, era uma "dança de saltos" ou dança de abandono, acompanhada por movimentos dramáticos e dotada de hinos apropriados. O sacrifício de um animal, provavelmente um bode, e muita pantomima executada pelo coro de dançarinos vestidos com peles de bode (simbolizando assim a ressurreição do deus bode), também eram traços do rito. Com o tempo, os líderes do ditirambo acabaram por incluir detalhes correlatos, tirados dos muitos contos de ancestrais ou heróis locais, que vinham sendo recitados pelos poetas ou representados em ritos tumulares. Finalmente, as palavras associadas às danças ditirâmbicas - que no inicio eram espontâneas e fragmentárias - tornaram-se cada vez mais elaboradas, sendo essa evolução facilitada pela rápida ascensão da poesia grega. Os versos que eram cantados em uníssono ou divididos entre os coros, começaram a assumir a forma de um diálogo individual.

Assim, quando Téspis, um diretor de coros, com a cara lambuzada de grés branco - talvez simulando o deus morto - se colocou em pé sobre uma mesa e dirigiu-se ao líder do coro, nasceu o diálogo na Grécia. Téspis cria o ator clássico, distinto do dançarino. Sua mesa que provavelmente servia de altar para o sacrifício animal, foi também o primeiro esboço de um palco diferente do primitivo círculo de dança.

Em 535 a.C, surge um concurso de peças, promovido por Pisístrato, que trouxe para a cidade de Atenas um rústico festival dionisíaco. O "teatro" foi construído para acomodar os ditirambos e peças primitivas que compreendiam as principais manifestações dessas celebrações democráticas. Ao lado de Téspis, Pisístrato partilha das honras de haver dado o impulso inicial ao TEATRO GREGO.

Em grande parte, deve-se a Pisístrato, o estabelecimento da voga dos épicos homéricos na cidade. Depois disso, tornou-se bastante simples para a galáxia de heróis homéricos - Agamenon, Odisseu, Aquiles e outros - ocuparem seu lugar ao lado de Dionísio entre as personagens dramáticas do teatro.



Teatro de Dionísio

Dionísio torna-se o patrono do teatro e é honrado com uma elaborada procissão que acontecia na abertura das Dionisíacas Urbanas: um concurso onde cada poeta selecionado apresentava uma tetralogia - três tragédias e um drama satírico. Depois de algum tempo, as comédias também foram incorporadas.

Assim, o drama atinge a maturidade nas eras clássicas da Grécia e de Roma. Dá o primeiro passo em direção à caracterização e ao conteúdo amplamente humano. O teatro termina por tornar-se uma síntese das artes: poesia e ação dramática, dança, música, pintura... e resulta em poderoso órgão para a expressão da experiência e do pensamento humanos.

Como diz Patrice Pavis: "a separação dos papéis entre atores e espectadores, o estabelecimento de um relato mítico, a escolha de um lugar específico para esse encontros, institucionalizam pouco a pouco o rito em acontecimento teatral."

OBS: Aguardem o texto seqüencial -"Teatro Grego"

Bibliografia:

  • NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragédia ou Helenismo e Pessimismo. São Paulo, Companhia das Letras, 1998.
  • PAVIS, Patrice. Dicionário do Teatro. São Paulo, Ed. Perspectiva S. A ., 1999.
  • VERNAN, Jean-Pierre. Mito y Pensamiento en la Grécia Antiga. Barcelona, Editorial Ariel S. A .,1985.
  • CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro. Ed. José Olympio, 1993.
  • CAMPBELL, Joseph. O Poder do Mito. São Paulo, Ed. Palas Atena, 1990.
  • CAMPBELL, Joseph. Para Viver os Mitos. São Paulo, Editora Cultrix, 1997.
  • BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo, Ed. Perspectiva, 2000.
  • GASSNER, John. Mestres do Teatro I. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1974.
  • FREIRE, Antônio. O Teatro Grego. Alemanha, Publicações da Faculdade de Filosofia de Braga, 1985.
  • SISSA, Giulia e DETIENE, Marcel. Os Deuses Gregos. São Paulo, Ed. Círculo do Livro S.A., 1990.
  • AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1991.
  • ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. Lisboa, Ed. "Livros do Brasil", 1956.
  • ELIADE, Mircea. Tratado da História das Religiões. Lisboa, Ed. Cosmo, s.d.
  • SPROUL, Bárbara C. Mitos Primais. São Paulo, Ed. Siciliano, 1994.

  • quinta-feira, 7 de maio de 2009

    O legado de Brecht


    Acerca de Brecht
    Cortesia da Editora SuhrkampEugen Berthold Friedrich Brecht (1898-1956) era um nome bem burguês, com uns fumos de patriotismo. E assim está... na certidão. Na vida – depois da intervenção do autor – ficou sendo apenas Bertolt Brecht (com o “t” enérgico, sem o “h” e o “d” frouxos da tradição burguesa alemã); Bert Brecht, carinhosamente, ou, simplesmente, b. b., nas assinaturas de cartas e manuscritos. Brecht fazia sua opção desde rala idade e rejeitava, até no nome, burguesia e patrióticos delírios.
    Bertolt Brecht – para debuxar uma biografia em largas pinceladas – nasceu em Augsburgo, na Baviera. Interrompeu o curso de Medicina em Munique para servir como enfermeiro na I Guerra Mundial. Em 1918, com vinte anos de idade, escreveu Baal. Na peça, Brecht já penetra fundo na natureza crua do homem. Baal – influenciada pelo expressionismo da época – já caracteriza tangencialmente o que veio a ser toda a intensa produção do vigoroso autor dos anos seguintes. A peça não apresentava ainda, é verdade, a sobriedade crítica – muitas vezes disfarçada em ironia – que veio a identificar esse humanista tão diferente do que a boa sociedade alemã considerava um escritor: Brecht não tinha a diplomacia meio pachola de um Thomas Mann, os requintes quase perfumados – ainda que grandiosos – de Rilke, nem a soberana majestosidade de um Hofmannstahl. Mas isso é de superfície e aparência. Na essência, Brecht foi um dos mais importantes autores do século vinte: é dos teatrólogos mais encenados no mundo e dos mais respeitados teóricos do teatro, com o seu conhecido “efeito de estranhamento” (Verfremdungseffekt) e a educação do espectador obrigado a assumir posição crítica ao ter o poder de julgar a ação representada.
    Em 1924 Brecht mudou-se para Berlim, onde foi assistente dos diretores Max Reinhardt e Erwin Piscator. Em 1928 a encenação da Ópera dos três vinténs alçou Brecht à fama. A peça é, talvez, a mais conhecida das suas obras e já mostra a crítica e as teorias teatrais que Brecht veio a desenvolver efetivamente mais tarde.
    Bertolt Brecht; Copyright: BundesbildstelleEm 1929 Brecht passou a elaborar sua teoria do “teatro épico”. Em 1933, com a ascensão do nazismo, exilou-se sucessivamente na França, Dinamarca, Finlândia e Estados Unidos (onde permaneceu durante seis anos, de 1941 a 1947). Acusado de atividades antiamericanas – e interrogado por McCarthy –, foi forçado a voltar para a Alemanha, fixando-se em Berlim Oriental, onde criou sua própria companhia, o Berliner Ensemble, que produziu suas últimas peças e foi um dos teatros mais ativos da Alemanha na segunda metade do século XX. Com a teoria que propunha uma representação épica do teatro, Brecht pretendeu opor-se ao “teatro dramático”, que – segundo Brecht – conduz o espectador a uma ilusão da realidade, reduzindo-lhe a percepção crítica. O referido “efeito de estranhamento” tinha o objetivo de estimular o senso crítico, tornando claros os artifícios da representação cênica e destacando conseqüentemente o valor revolucionário do texto.
    Brecht foi um escritor multifacetado, mas sempre manteve uma unidade básica, através da qual permanece atual ainda hoje. Sua obra abarca o teatro, a poesia, o romance, o ensaio, a crítica teatral e o aforismo. O autor inovou ao utilizar temas do mundo americano e da nova indústria de produção serial, foi audacioso no ritmo – e na secura – de sua lírica e inovou com as Kabarettchansone da época da inflação galopante da República de Weimar e com os songs americanos tão característicos a partir d’A Ópera dos três vinténs.
    A Ópera dos Três Vinténs é, aliás, um manifesto da perenidade brechtiana, da validade e atualidade de sua obra. Em síntese, a peça trata de um bando de mendigos que fundam uma empresa capitalista a fim de melhor competir no mercado. Ora, a ironia é muita, cheia de severidade crítica e alcança aspectos econômicos dos mais atuais.
    Para seguir exemplando – e não fazer da Ópera dos três vinténs um único achado fortuito de atualidade –, tome-se A vida de Galileu. A peça tem tudo a ver com as grandes descobertas da ciência na virada do milênio e ainda pontua muito bem a situação mui atual de um grande pesquisador obrigado a lançar mão de aulas particulares, abandonando suas pesquisas, porque o governo não lhe proporciona sequer o suficiente para o de comer.
    Seguindo a trilha da obra brechtiana, A boa alma de Setsuan apresenta uma visão atualíssima da corrupção generalizada que reina no sistema: as qualidades da prostituta Shen Te, única alma boa encontrada pelos deuses, só lhe trazem desvantagens e exploração na ordem social vigente. Quando ela se metamorfoseia, fingindo ser um primo distante, de tino comercial, acaba por se adaptar à situação, passando a ser também uma exploradora capitalista.
    Copyright - Goethe
    A Santa Joana dos Matadouros, com seu clima de sarcasmo generalizado, é outra obra que testemunha a atualidade de Brecht. Potente na crítica, a peça mostra a sujeição de absolutamente tudo ao motivo econômico e não poderia ser mais atual, na apresentação fiel das emoções do mercado e das finanças.
    Basta para referendar “validade” e “permanência”?
    A obra de Brecht é um testemunho do arrojo combativo da arte e por isso é temida, de modo que Brecht é – ao mesmo tempo – dos autores que mais vezes teve, se não a sentença de morte decretada, pelo menos a vida – e falo de atualidade e validade – posta em questão.
    Sempre que Brecht é tachado de utópico; que é vinculado ao colapso do “socialismo realmente existente” e – argumentos mais recentes – que dizem que as únicas obras de sua produção que não estão ultrapassadas são as primeiras peças – Baal e Tambores na noite –, por serem as únicas que não possuem conteúdo “político” nítido; e sempre que dissociam (porque não conhecem) a obra teatral de Brecht de sua obra poética, estão buscando, de sorrate, estratégias e brechas para em seguida “matá-lo” mais facilmente.
    Analisando com seriedade a obra brechtiana – coisa que os “assassinos” de Brecht jamais fizeram – vê-se de cara que o autor será sempre atual ou, pelo menos – e isso talvez equivalha a sempre – enquanto houver a exploração do homem pelo homem, a injustiça social, a miséria e a violência do poder...
    A poesia de Brecht tem forte conteúdo crítico, ao contrário do que muitas vezes tentam insinuar, especulando a referida dissociação entre o Brecht dramaturgo e o Brecht poeta. Os exemplos – poético-epigramáticos – traduzidos nos capítulos anteriores apenas referendam a combatividade da lírica de Brecht. A poesia abaixo – uma referência direta a Hitler – confirma de maneira ainda mais clara a unidade combativa da obra de Brecht:
    Lutam em meu interior
    O entusiasmo pelas macieiras em flor
    E a aversão ante os discursos do pintor
    Mas só a segunda
    Me obriga ao lavor.
    Quem quer ser ouvido no furacão tem de se expressar em voz alta e brevemente, e Brecht sabia disso. Os “pintores”, mais cordeiros hoje, continuam aí. Se os atuais trovejam tanto e de maneira tão unívoca e hegemônica, Brecht é uma voz dissonante, que mostra que na moeda do mundo ainda existe um outro lado. Com sua obra, Brecht fez dos versos de Heine – de quem é parente na crítica, um século depois – a sua missão, plena de objetividade, dessacralização e luta: 
    Uma canção nova, uma canção melhor
    Amigos, eu quero vos cantar
    Nós queremos, já aqui na terra
    O Reino dos Céus levantar.
    Queremos ser felizes cá na terra
    Não queremos mais ser padecentes
    A barriga vagabunda não irá dissipar
    O que conseguem as mãos diligentes.
    Eia, pois, o tributo ao último dos combatentes da arte, alguém que, conforme disse Maiakóvski – e a citação também não vai gratuita, pois o parentesco é muito e a circunstância adequada (veja-se as cobranças de atualidade, validade estética, etc...) –, sabia da missão dos poetas:
    Mas eu afirmo
    (e sei
    que meu verso não mente)
    no meio
    dos atuais
    traficantes e finórios
    eu estarei
    – sozinho! –
    devedor insolvente.
    A nossa dívida
    é uivar
    com o verso,
    entre a névoa burguesa,
    boca brônzea de sirene.
    O poeta
    é o eterno
    devedor do universo
    e paga
    em dor
    porcentagens
    de pena.1
    (Extraído de Marcelo Backes, A arte do combate, Boitempo Editorial, São Paulo : 2003, p. 261-267)



    __________________ 

    1 De "Conversa sobre poesia com o fiscal de rendas”, tradução de Augusto de Campos. O trecho de Heine (Deutschland, ein Wintermärchen), citado anteriormente, e o poema de Brecht, mais anteriormente ainda, foram traduzidos por mim, Marcelo Backes.

    Backes, Marcelo. A arte do combate. São Paulo : Boitempo, 2003. 367 p.

    sábado, 2 de maio de 2009

    Precisamos de Meyerhold no Teatro, por Ivam Cabral

    Divulgaçao
    Retrato de Meyerhold, por Petr Vil´iams, 1925


    Apesar de Meyerhold e Stanislavski serem tratados como opostos teatrais – um preocupado com a teatralidade, outro com o conteúdo interno – o fato é que os dois se admiravam e respeitavam mutuamente.

    Meyerhold iniciou sua carreira na companhia fundada por Stanislavski e Dantchenko, o Teatro de Arte de Moscou, onde trabalhou por 4 anos, desde a sua fundação em 1898. Templo do naturalismo e do realismo psicológico, o Teatro de Arte foi a grande escola de Meyerhold, que em 1902 decide percorrer caminhos próprios, fundando com Kochévérov, outro ator do Teatro de Arte, uma nova trupe, a Sociedade do Drama Novo.



    Farto do naturalismo, Meyerhold vai inspirar-se no impressionismo, no cubismo e finalmente no expressionismo alemão para desenvolver uma pesquisa de trabalho muito particular. Propôs uma nova abordagem: um teatro que “intoxicaria o espectador com força dionisíaca do eterno sacrifício”, um teatro estilizado como substitituto da “fantasia apolínea” sugerida pelo naturalismo. A partir de pesquisas com a commedia dell’arte, as improvisações, a pantomima, o grotesco e o simbolismo cênico, desenvolveu uma disposição frontal das personagens com pesquisas voltadas à dicção do ator e com a substituição da cenografia complexa do naturalismo pela iluminação como síntese.



    Criou o teatro de linha reta: o ator, juntamente com o autor, o diretor e o público são criadores absolutos do fenômeno teatral. Embora a participação do público fosse apenas emocional, nunca física, através de sua imaginação que deveria ser empregada “criativamente a fim de preencher os detalhes sugeridos pela ação do palco”. Desta forma, libera o ator e força o espectador a passar de uma simples contemplação, ao ato criador:



    Também aproxima-se do movimento construtivista que buscava no campo das artes plásticas e da arquitetura uma arte baseada no materialismo, desvinculada de toda a herança cultural idealista do passado e, tomando o princípio da beleza funcional e utilitária, elabora a teoria da biomecânica. Desta forma, a criação artística deixa de ser uma cópia do real para se tornar uma reflexão da realidade, priorizando a relação do intérprete com o público através de jogos que pudessem revelar e intensificar os traços psicológicos de ambos. Defendeu a teatralidade e a estilização e propôs uma dialética de opostos: a farsa contra a tragédia e a forma contra o conteúdo de modo a forçar o espectador a encontrar uma visão mais apurada da realidade e “decifrar o enigma do inescrutável”.



    Em 1905, Stanislavski estava perdido. Se por um lado gozava de respeito e prestígio por ter encenado as famosas produções de Tchekhov e Gorki, por outro era alvo fácil dos simbolistas que o consideravam ultrapassado. Até este momento, não havia desenvolvido nenhuma teoria significativa sobre o seu método de trabalho. Convida, então, Meyerhold para dirigir mais uma vez o seu Estúdio. Meyerhold traz para o Teatro de Arte algumas das questões que o haviam motivado a deixar a companhia anos atrás, nomeadamente sua aversão ao teatro naturalista e ao realismo psicológico. Mais uma vez, Stanislavski e Meyerhold irão se desentender artisticamente e o projeto de desenvolverem novamente um trabalho em conjunto é desfeito.



    Apesar de Meyerhold e Stanislavski serem tratados como opostos teatrais – um preocupado com a teatralidade, outro com o conteúdo interno – o fato é que os dois se admiravam e respeitavam mutuamente. Meyerhold foi sempre um crítico e admirador persistente do Teatro de Arte e declarou certa vez: “serei sempre um aluno de Stanislavski”. Stanislavski, em outra ocasião, o chamou de “filho pródigo”. De fato, os dois estavam sempre em processo de troca.



    Desde sempre inquieto, Meyerhold, a partir de 1924, começa a divergir do percurso tomado pelo Partido Comunista Soviético, que exige que o teatro desempenhe uma proposta ideológica na construção do socialismo, com obras que reflitam o cotidiano, conceito básico do realismo socialista. Com a montagem de O Inspetor Geral, em 1926, Meyerhold irá atingir o auge e também prenunciar o fim de sua brilhante carreira. Foi perseguido pela crítica oficial, pela classe teatral e por toda uma geração de artistas. Isolado e solitário, passou a fazer frente ao período mais sombrio do stalinismo. Sua reputação, no entanto, não é de todo abalada. Em 1935, Stanislavski irá dizer: “o único encenador que conheço é Meyerhold”.



    Sempre contestadora, a carreira de Meyerhold é ameaçada quando, em 1938, o seu teatro é fechado por decreto, com a justificativa de que ali havia “difamações hostis contra o estilo de vida soviético”. Stanislavski irá surpreender a todos convidando Meyerhold a trabalhar com ele no novo Teatro Ópera Stanislavski. Era uma decisão valente oferecer proteção a alguém que caíra em desgraça diante do sistema. Mas Stanislavski sabia o que estava fazendo e, aceitando as responsabilidades de sua decisão, alegou: “Precisamos de Meyerhold no teatro. Ele é meu único herdeiro”.



    Stanislavski morreu em agosto de 1938, aos 75 anos, e foi enterrado ao lado de Tchekhov. Meyerhold morreu em fevereiro de 1940, tinha 66 anos e foi fuzilado pelas tropas do regime de Stalin, na prisão. Fora detido algum tempo antes, após o Congresso Geral dos Diretores Teatrais, por ter se negado à manifestação pública de submissão e retratação artística. Sua mulher, a atriz Zinaída Raikh e também primeira atriz de sua companhia, foi encontrada morta em seu apartamento, pouco tempo depois da prisão de Meyerhold.

    sexta-feira, 1 de maio de 2009

    Rito: Linguagem Secreta, por Ivam Cabral

    Toda a produção artística de Artaud é formada apenas de rastros, vestígios, secreções. Ele nos afirma que “o teatro é sempre um ato perigoso”, não somente lúdico. Assim, todo o seu trabalho tem a ver com a idéia do rito. Não como cópia, mas como entrega, como se quisesse fundar na cultura este comprometimento. Vivenciar esse “perigo” é reconquistar uma ciência. Mas é um processo sempre de desorganização porque os afetos, quando esta experiência é vivida em sua intensidade, são re-trabalhados.

    Mas esta desorganização – que não é um surto nem uma experiência mística, antes um experimento científico – é sempre programada. Porque o teatro é a ciência que tem o artista como foco. E este artista deve saber transitar nesta desorganização. Porque para Artaud não existe diferença entre arte e vida.

    Em “O Teatro de Serafim”, Artaud irá dizer que “teatro e ciência são uma coisa só”. Por isso, ao propor o ritual, ele estará propondo a fabricação de uma pessoa ao afirmar que “o teatro reconstrói o corpo”.

    Em sua obra, Artaud vai concluir que o teatro fala de uma linguagem secreta e para chegar as suas questões, deve-se ser investigado. Para ele, o teatro é um campo de culturas que pesquisa uma linguagem perdida. Para isso, propõe a regressão, a volta às origens, colocando a cultura não apenas no âmbito estético, mas da sociedade. Analisa a criação e conclui que ela é um despedaçamento, a perda de algo.

    Mas é necessário reinventar, no teatro, o ritual porque o ator tem o poder de ação sobre o espectador. Este ator não deve representar, mas experenciar. Só assim o fenômeno teatral é constituído como algo sagrado, vivo. Como um rito de passagem, uma instabilidade onde a identidade é dissolvida para depois ser reconstruída.

    O rito abre uma outra relação com o tempo. Nele, esse tempo não é vivido de forma cronológica. Existe a idéia do eterno presente, um estado de suspensão. O ritual não tem necessariamente semelhanças com o ato cerimonial. Tem, sim, qualidade de ações: estar presente, inteiro, intenso.

    O teatro deve superar o aspecto lúdico, apenas. É necessário que se chegue nos conflitos originários do ser humano, que estão congelados. E para se chegar até aí, devemos “desmontar o organismo”. Só isso.

    sexta-feira, 28 de novembro de 2008

    Teatro Imagem

    Técnica onde se procura transformar em imagens cênicas aquilo que interessa ao grupo, tais como questões sociais (por exemplo: o preconceito racial), sentimentos ou condições que, passando do abstrato ou imaginário para o concreto, pela visualização da apresentação, torna-se real e, portanto, mais assimilável sua compreensão, debate, questionamento.

    Técnica teatral que transforma questões, problemas e sentimentos em imagens concretas. A partir da leitura da linguagem corporal, busca-se a compreensão dos fatos, porque a imagem do real é real enquanto imagem.

    O Teatro Imagem surgiu por conta de a gente ter que travar um diálogo com os indígenas que falavam espanhol e eu não conseguia me comunicar bem com eles, então aprimoramos a técnica de trabalhar o teatro a partir de imagens, mais do que palavras.

    Um teatro de imagens não baseado no texto, fortaleceu-se nos anos 70,
    quando pessoas que tiveram formação teatral com Jacques Lecoq,
    por exemplo, ( e também Decroux, Barba, etc), iniciaram uma forma de
    teatro mais visual.

    Em 1975, Francesco Zigrino trabalhou com o diretor Mario Ricci em peças como
    Barbalu e Ulisses di Joyce. Mario Ricci foi um dos representantes do movimento de teatro
    experimental e do teatro de imagens na Itália que, na década de 70, foi muito expressivo.
    Em Roma, esse momento foi definido como “delle cantine romane”, pois havia vários
    grupos de teatro experimentais instalados em porões romanos. Um dos líderes desse
    movimento foi Mario Ricci, que trabalhou um tempo com artistas plásticos e com teatro de bonecos na Suécia.

    Ele vinha com um grupo
    Teatro degli audaci, com a característica do teatro imagem, não era um espetáculo de clown. Mas ele
    tinha recentemente feito o trabalho com Jacques Lecoq. Ele estava motivado com aquela idéia
    também. Que ele nos jogou. Essa geração foi importante, quando falamos da Tiche, da Quito, de mim,
    do Gabriel Vilela, o Plínio Soares, A Soraya, são pessoas que trabalham com isso, então é muito
    importante.

    terça-feira, 11 de novembro de 2008

    O teatro de Vsiévolod Meyerhold





    “O ator sobre a cena é como um escultor frente a um pedaço de argila: deve reproduzir em forma sensível, como o escultor, os impulsos e as emoções de sua própria alma. O material do pianista está representado pelos sons de seu instrumento, o do cantor por sua voz, o do ator por seu corpo, a fala, a mímica, os gestos. A obra interpretada pelo ator representa a forma de sua criação”.

    Em 1874 nasceu na Rússia o encenador criador da Biomecânica Vsiévolod Meyerhold. Estudou no Instituto Dramático-Musical da Filarmônica de Moscou, e tendo concluído os estudos formando-se ator, ingressou no recém-fundado Teatro de Arte de Moscou – TAM. Isto ocorreu no ano de 1898, o ano de fundação do teatro-escola de Nemirovich-Danchenko e Constantin Stanislavski.

    Danchenko e Stanislavski criaram o TAM para escapar e se contrapor ao tradicionalismo teatral de então, aos clichês repetitivos e enfadonhos, às interpretações baseadas na imitação pela imitação, na cópia servil.

    Mas Meyerhold imaginava para si caminhos diferentes, e o desejo de desbravar novos horizontes fez com que, quatro anos mais tarde, abandonasse o teatro de Stanislavski. E rompe anunciando em alto e bom som seus pontos de discordância.

    A obsessão desmedida pela exatidão, o realismo explicitado na ênfase aos detalhes e um tipo de interpretação que estimulava a identificação do ator com a personagem eram paradigmas cultuados no TAM, mas que não satisfaziam Meyerhold.

    Parte então para uma carreira solo e, já como encenador, inicia uma linha de pesquisas baseada no teatro popular, no teatro alegre e desperto exercitado nas ruas, praças e feiras livres. Em 1906 apresenta “A barraca de Feira” de Alexander Blok, registrando seu encantamento por este universo recém-descoberto, o universo do teatro popular, onde o contato mais íntimo com o espectador e o abandono da tese da ilusão da realidade compõe duas das mais visíveis facetas de sua vertente teatral: o grotesco cênico.

    A rica performance corporal dos atores de rua influenciou sobremaneira o grotesco cênico de Meyerhold. Tanto quanto a exploração dos opostos e a incorporação dos elementos e das características das artes circenses.

    Avançando em suas experiências, no ano de 1913 cria sua escola de teatro e passa – como seu antigo mestre Stanislavski – a se dedicar também à formação de atores. Neste ponto, as escolas de ambos já se mostram nitidamente diferentes.

    Com a revolução, Meyerhold e Maiakovski colocaram-se na linha de frente dos embates políticos, perfilando ao lado dos bolcheviques.

    Filia-se ao Partido Bolchevique e em 1918 já estava montando a peça de Vladimir Maiakovski, “Mistério Bufo”, comemorando o primeiro ano da revolução soviética.

    Boicotado pelos atores profissionais, Meyerhold lança mão de estudantes e atores inexperientes, sendo que o próprio Maiakovski se vê na obrigação de interpretar três dos papéis da peça.

    Ambos vestiram as cores do materialismo dialético, promovendo – nos primórdios - um teatro maniqueísta de pura propaganda política: o bem numa extremidade, o mal na outra; os revolucionários de um lado e os exploradores do outro, bem ao sabor da nova ordem burocrática.

    Mas logo compreenderam que este tipo de teatro panfletário deveria corresponder a um período histórico específico, a um movimento limitado no tempo e decidiram enveredar pelo aprofundamento das pesquisas e experimentos com vistas a encontrar um teatro de fato renovador, vívido, provocante.

    E apesar do compromisso com a causa revolucionária, da consistência dos espetáculos, dos sucessivos sucessos de público, seu teatro começa a ser taxado pelo estado militarista de “incompreensível para as massas”, e de cultuar em suas montagens “aspectos místicos, eróticos e de espírito associal”.


    Ao contrário do que se esperava, a ideologia cultural e artística dos bolcheviques ia se mostrando por demais preservacionista, tradicionalista e autoritária, o que se confrontava com a visão e o ideário de futuristas como Maiakovski e Meyerhold, que perseguiam uma arte em sua essência renovadora, distante do tradicionalismo das antigas elites burguesas, criativa por excelência e libertária por natureza. Colocavam-se assim – sem atinar para o perigo latente - na contra mão das políticas culturais concebidas e implementadas pelo Partido Comunista.

    Em contraposição às mostras de teatro tradicionais criou o “Outubro Teatral”, movimento que transformou os teatros em espaços de discussão política e comunhão com os espectadores. Na seqüência dá origem ao ator–tribuno, o artista que não se limita a interpretar seu papel, mas que também agita e atua politicamente, distanciando-se por vezes de sua personagem para fazer com que a mensagem chegue de forma mais clara e límpida ao publico presente nos espetáculos.

    Adaptando as idéias produtivistas de Frederick Taylor, a teoria de reflexos condicionados de Ivan Pavlov e os estudos das relações sobre o corpo e as emoções de Willian James, desenvolve a Biomecânica, conjunto de exercícios básicos que ajudam o ator a exercer maior controle sobre o seu corpo em situações dramáticas. A Biomecânica trabalha o vocabulário físico-gestual de modo a assegurar ao ator pleno domínio do que expressa. Mas envereda também pelo estudo das ações físicas com o propósito de decompor cada movimento, possibilitando uma melhor análise dos seus significados e uma leveza e clareza de expressividade.

    Para dar consistência aos princípios da Biomecânica, Meyerhold buscou as técnicas de movimento dos atores italianos da época da Commedia dell'arte; e posteriormente inseriu características do teatro Kabuki, configurando assim uma metodologia calcada na moderna tecnologia de então. O criador da Biomecânica assim se manifestava quando se referia aos objetivos da técnica em relação ao ator: “dotá-lo da precisão e da álgebra gestual do teatro de Kabuki, onde cada gesto tenha uma significação convencional definida, resultado de uma tradição de séculos”.

    O ator biomecânico é um artista que cultua e exercita a agilidade – do corpo e do raciocínio - o otimismo e a felicidade. Criador simples e despojado prescinde das máscaras naturalistas, dos clichês, disfarces e maquiagem. Este ator encontra-se em um ponto eqüidistante do trabalhador comum que faz teatro e do exímio especialista que nada vê à frente que não seja o teatro. Técnica e consciência de classe tornam o ator de Meyerhold um agente da arte e da história.


    Mas a burocracia bolchevique condena no dramaturgo a criatividade sem limites e a preponderância do experimentalismo sobre o componente ideológico. Ávidos por abrir espaço para uma nova cultura encabrestada pelo estado, acusam a vanguarda artística de priorizar a forma em detrimento dos conteúdos revolucionários.

    Os burocratas continuavam defendendo e exigindo um teatro em tudo maniqueísta, por demais simplista, esquematizado ao extremo, ao passo que Meyerhold, tomado de impaciência e irritação, começou a criticar as peças e espetáculos que, em suas palavras “qualquer um pode escrever, e qualquer teatro pode montar”.

    Nesta altura, Meyerhold já consolidara sua preferência pelo riso solto e aberto, pelos jogos exploratórios dos limites do corpo, pela imersão no teatro popular.


    Em 1929 encena com Maiakovski a peça “O Percevejo”. Respondendo às provocações e críticas dos porta-vozes do Kremlin argumenta que a finalidade maior do espetáculo foi “flagelar os vícios de nossos dias” e que Maiakovski “nos faz refletir sobre muitos problemas que já pareciam resolvidos”. Foi a deixa para despertar, de forma definitiva, a ira do stablisment vermelho.

    Daí em diante a opressão do Estado, exercida de forma sistemática e onipresente levam Maiakovski e muitos outros ao suicídio. E após submetido a intensa tortura física e psicológica Meyerhold é executado. Neste período da história soviética, mais de 1500 artistas foram submetidos ao mesmo brutal ritual estalinista de seleção cultural.

    No teatro, o realismo socialista de Gorki respondia por realismo psicológico e ilusionista, deturpando princípios de Stanislavski, transformando os ensinamentos do grande mestre russo em dogmas que justificassem espetáculos espelhados na desejada realidade revolucionária, conduzindo novamente o espectador à inércia e à passividade.

    Ao executar Meyerhold, a burocracia comunista desejava liquidar muito mais que o homem, seus sonhos e suas realizações. Não conseguiu. A Biomecânica, desde o seu nascedouro, tem influenciado de forma decisiva o teatro contemporâneo. Suas pesquisas sobre o teatro popular, sobre a arte mambembe, suas buscas por um ator que experimente e vivencie, ao mesmo tempo, consciência crítica e plasticidade corporal, ajudaram a compor as bases de muitos outros movimentos que – ao longo das ultimas décadas - vêm se sucedendo, e que até hoje eclodem em todos os quadrantes do planeta.


    Meyerhold continua vivo e sua metodologia teatral mantém o vigor e a pujança de sempre. Já quanto aos burocratas comunistas áulicos do realismo socialista...

    De Meyerhold, o teatro popular de bonecos Mané Beiçudo extraiu o rigor quanto aos exercícios e sobretudo o encantamento à arte irreverente que se pratica nas ruas.

    Artigo de Antônio Carlos dos Santos publicado no Jornal Opção, de Goiânia.

    Caio Fernando Abreu, um perfil

    Para quem não conhece Caio Fernando Abreu e sua literatura, ou até conhece, mas muito pouco, uma boa oportunidade para se tornar mais "íntimo" dele e de seus livros é o perfil Caio Fernando Abreu ― Inventário de um escritor irremediável (Seoman, 2008, 192 págs.), escrito pela jornalista Jeanne Callegari.

    É verdade que melhor do que ler sobre um escritor é ler a sua obra. Mas não se pode ignorar o fato de que, às vezes, uma boa biografia, um bom perfil ou até mesmo uma boa resenha faz despertar em alguém o interesse de ler determinado autor. E é isso o que acontece durante a leitura deste perfil.

    Somos apresentados a um escritor irremediável, como diz o subtítulo do livro. Certos hábitos de sua infância já denunciavam qual seria o provável destino do pequeno Caio. Ele preferia desenhar e escrever, em vez de jogar futebol. As brincadeiras com os amigos envolviam criatividade, invenção de situações e histórias. Ele gostava também de brincar de teatro de marionetes e ir ao cinema. Quando adulto, Caio foi jornalista, escritor e dramaturgo. Se tivesse tempo, seria também cineasta, de tão grande que é a "(...) importância do cinema em seus textos; [Caio] diz que, quando está escrevendo, sempre pensa: onde está a câmera agora? Ele pensa o texto de uma forma cinematográfica...". Se dependesse de Caio, seu romance Onde andará Dulce Veiga? teria sido adaptado para o cinema pouco depois de publicado. Chegou a conversar com o cineasta Guilherme de Almeida Prado, com quem, anos antes, havia escrito um roteiro que não chegou a ser filmado. Roteiro, aliás, que levou o escritor gaúcho a escrever o romance, recentemente adaptado por Guilherme.

    A presença da obra de Caio Fernando ― e dele próprio ― é também forte no teatro. Ele chegou até a atuar, além de ter escrito várias peças, todas reunidas no livro Teatro completo (no momento, esgotado).

    Nascido no fim da década de quarenta na pequena cidade de Santiago de Boqueirão, no interior do Rio Grande do Sul, Caio Fernando Abreu ― ou simplesmente Caio F., como também é chamado ― desde garoto já dava indícios da personalidade que teria quando adulto: "já se podia perceber alguns comportamentos, ainda incipientes, talvez, mas que viriam a caracterizar o escritor ao longo de uma vida: o enfrentamento, a busca de uma identidade, a vivência de experiências como busca de um significado maior na vida". Essa personalidade autêntica, que o fazia sempre dizer o que realmente pensava, por mais que isso machucasse alguém ou que prejudicasse sua carreira profissional, rendeu a Caio alguns episódios no mínimo curiosos, como quando discutiu, em cadeia nacional, com Rachel de Queiroz, quando esta foi a entrevistada do programa Roda Viva e Caio estava na bancada, fazendo perguntas.

    Seu temperamento, muitas vezes intempestivo ― Caio não poupava sequer os amigos ― e por vezes introspectivo em excesso ― ele às vezes passava dois, três dias incomunicável, trancado no quarto ―, talvez fosse reflexo de sua alma atormentada. Seus livros eram bem recebidos e vendiam razoavelmente bem, ele trabalhou ou escreveu para os principais veículos de imprensa do Brasil, seus livros eram traduzidos e lançados no exterior ― o que lhe rendia viagens e convites para dar palestras ―, mas Caio sempre estava com as contas no limite e, apesar de ter êxito em sua carreira literária desde o início, sempre parecia lhe faltar algo.

    Essa inquietude não permitiu que Caio fixasse residência em lugar algum. Morou em São Paulo, Campinas (com Hilda Hilst), Rio de Janeiro e algum tempo no exterior. Quase sempre dividindo a moradia com algum amigo, ou morando "de favor", pois não tinha dinheiro para bancar um lugar somente seu. Foi a mesma inquietude que levou Caio a festas undergrounds; e seu comportamento alternativo, suas vivências e algumas de suas amizades o levaram às drogas. Seu espírito libertário ― ou libertino ― e por vezes inconseqüente, o levaram a tornar-se portador do vírus da AIDS, doença que o matou em 1996. Esses dados biográficos são narrados em meio a declarações de amigos, cartas e trechos de obras do autor, que parecem justificar determinadas atitudes de Caio, e assim somos também apresentados aos seus livros, suas temáticas e seu estilo. Mais que isso: os trechos das obras nos fazem chegar a um melhor entendimento de sua personalidade, coisa que às vezes os dados não permitem. É o caso de um trecho do primeiro romance de Caio, Limite branco: "Eu gostaria de ir embora para uma cidade qualquer, bem longe daqui, onde ninguém me conhecesse, onde não me tratassem com consideração apenas por eu ser 'o filho de fulano' ou 'o neto de beltrano'. Onde eu pudesse experimentar por mim mesmo as minhas asas para descobrir, enfim, se elas são realmente fortes como imagino. E se não forem, mesmo que quebrassem no primeiro vôo, mesmo que após um certo tempo eu voltasse derrotado, ferido, humilhado ― mesmo assim restaria o consolo de ter descoberto que valho o que sou".

    Vencedor de dois prêmios Jabuti (em 1984 e em 1989, na categoria de contos com os livros Triângulo das águas e Os dragões não conhecem o paraíso, respectivamente; este último também esgotado, por enquanto), Caio F. é um dos poucos escritores que alcançaram a glória literária ainda em vida. Sua obra, que passou algum tempo sem ser repaginada, voltou a ser editada pela editora Agir ― que tem feito um belo trabalho, aliás. Uma pena Caio ter morrido tão precocemente, com apenas 47 anos. Mas certamente não foi em vão. Há muito o que aprender com ele.

    Rafael Rodrigues

    Brecht e o Teatro Épico


    O presente trabalho tem como objetivo discorrer sobre a forma épica de teatro, tendo como parâmetro o dramaturgo Bertold Bretcht e sua peça didática A Exceção e A Regra , de 1930, estreada em 1938, em hebraico, e em 1956, em alemão.

    Essa peça é um exemplo clássico de todo o estilo brechtiano de fazer teatro, e um teatro pedagógico. Antes de se iniciar a trama, há um riquíssimo prólogo epistemológico, que nos orienta e convida a perder a ingenuidade e desconfiar de tudo. É essencial esse prólogo para que a estória seja concebida com uma expectativa crítica. Assim, já de início, somos alertados: “achem estranho aquilo que não é estranho, achem difícil de explicar o que é comum, e difícil de entender o que é a regra”, e ainda: “Nunca diga: isso é natural “.
    E a trama tem início com uma expedição que parte em busca de consumar um lucrativo comércio em uma cidade chamada Urga. Vários comerciantes partem rumo a essa jornada, cada qual em sua caravana. Uma dessas em especial são os protagonistas da estória, composta de um comerciante, um guia e um carregador. O enfoque em transparecer a luta de classes é bem claro durante todo o desenrolar da trama, desde o início da empresa até o julgamento do comerciante, quando se demonstra que “o abuso é sempre a regra ”. Esse era um dos julgamentos desta peça teatral.
    Quanto ao teatro em geral, o dramaturgo alemão exigia dos atores uma interpretação singular, tomando como incentivo o exemplo da reação de pessoas envolvidas em um acidente de trânsito. Pedia que se notasse como essas pessoas, em situações reais, contavam estórias, suas versões da realidade, que notassem como elas se expressavam, e nem eram atores teatrais. Logo, se aquelas pessoas podiam convencer em suas interpretações, um ator deveria fazer melhor, reviver o acontecimento, contagiar o público. Contudo, o espectador deve se manter distanciado desse envolvimento. O ator era um foco essencial para Brecht, um instrumento para construção de sua teoria.
    Brecht reformula a produção teatral de uma forma única, desde os temas até a forma como é conduzido o desenrolar da peça. Em A Exceção e A Regra podemos notar como a estória se quebra intencionalmente, a peça retrocede e avança, para que o espectador não entre mesmo muito no embalo e não se perca na fantasia, em um estado de dormência. O espectador deveria estar consciente para refletir. Brecht faz questão de distanciá-lo, para que ele esteja de volta ao mundo real, onde o teatro é uma imitação desta realidade. Não deveria haver vínculo entre espectador e ator.
    A intervenção do narrador é também uma característica da forma épica de teatro. Desde o primeiro momento, na referida obra, é-nos avisado que o tema será uma viagem realizada por um explorador e dois explorados, que há algo de anormal ao que se mostrará normal, adverte-nos a olharmos desconfiados para tudo, nessa época de desordem ordenada e humanidade desumanizada.
    A interpretação do ator referente a um determinado personagem, por sua vez, deve ser uma relação de interiorização de situações, não de identificação com o personagem. O distanciamento também se dá entre ator e personagem. Para tanto, Brecht adotou o método da Terceira Pessoa e o do Tempo Passado, para auxiliarem no processo de distanciamento. O primeiro método permite um alheamento e objetivação, o ator reflete sobre o que o personagem faria se estivesse em tal situação, etc. O outro método citado dá uma idéia de retrospectiva dos acontecimentos. Assim como um historiador reflete sobre fatos de um passado distante, assim o ator coloca o personagem em relevo e o distancia, como algo que já aconteceu, que está no passado. Por último, há o método das Conversações e Comentários que consiste em falar sobre a direção cênica, colocar duas intenções (a do ator e a do texto) em uma situação antagônica.
    Engana-se quem pensa que toda essa forma teatral de distanciamento não provoque emoções no público. Outras emoções são despertadas que não as do teatro convencional. O despertar crítico é também uma manifestação artística.
    Quanto à etapa cênica, o ator deve transparecer claramente que ele não é o personagem que representa, que aquilo tudo é um teatro, que ele não está enganando a ninguém nem a si mesmo na transformação do personagem. Seu trabalho técnico é transmitir ao espectador o personagem de maneira mais autêntica possível. O teatro é imitação. No caso brechtiano, também é uma crítica social.
    Enquanto na forma dramática de teatro, o ator deve atuar, incluir o espectador na estória, provocar nele sentimentos de modo sugestivo, no teatro épico, o ator narra, faz do público um observador, desperta nele uma atitude, a rever o mundo. Quanto à trama, observa-se no teatro dramático a necessidade de se criar um conflito para que a estória se desenvolva, o progresso desta é linear, uma cena condiciona a seguinte, a estória evolui, e precisa ter um desfecho moral, baseado nos bons costumes, vencendo o bem e derrotando o mal. Já no teatro épico, os acontecimentos não são lineares, cada cena se desenvolve por si mesma, e as sensações provocadas ficam no nível da consciência. E quanto à visão de humanidade, no drama, o homem é algo conhecido de antemão, imutável, fixo, seu pensamento determina o ser, o sentimento o envolve. Para o épico, o homem é um objeto de investigação, está em estado de processo, pode modificar e ser modificado, e o ser social é que determina o pensar, a razão o envolve. Não há o fatalismo dramático e positivista, mas uma indeterminação do ser, praticamente um caos weberiano.
    Com isso, A Exceção e A Regra é uma demonstração da forma épica de fazer teatro, com o simbolismo dos personagens demonstrando o capitalismo e os explorados pelo sistema e como isso influencia no comportamento e julgamento humanos.


    Vitor Junior

    sexta-feira, 7 de dezembro de 2007

    UM POUCO DA HISTÓRIA DO CLOWN

    Os palhaços são conhecidos a aproximadamente quatro mil anos mas, a verdade, é que desde sempre, e através dos tempos, inúmeras pessoas dedicaram-se à arte de fazer rir.


    Oriente.


    Nas cortes dos imperadores chineses os palhaços adquiriram importante papel, podendo inclusive fazer com que o imperador muda-se de idéia em suas decisões. Por mais de mil anos, em várias partes do Oriente (como Malásia, Burma e o Sudeste da Ásia) os palhaços apareciam em teatros, mesmo em representações religiosas; eram conhecidos como “Lubyet” (homens frívolos), e atuavam como desastrosos assistentes dos personagens príncipes e princesas.


    Na Malásia se chamavam “P'rang” e usavam horrendas máscaras de bochechas e sobrancelhas enormes, cores carregadas e um grande turbante, criando uma figura pavorosa.


    Alguns dos melhores palhaços asiáticos vêm de Bali; os personagens mais populares e que ainda se pode ver são os irmãos Penasar e Kartala. O primeiro aparece sempre preocupado e angustiado, e nunca deixa de comportar-se bem; o segundo não faz nada do jeito certo, senão tudo ao contrário.


    Grécia e Roma.


    Na antiga Grécia, há mais de 2.000 anos, os palhaços faziam parte das comédias teatrais. Após a apresentação de tragédias sérias, eles davam sua própria versão do fato, onde os heróis apareciam como idiotas. Seu alvo preferido era Hércules, mostrando que suas façanhas aconteciam mais pelo acaso do que intencionalmente.


    Também na antiga Roma existiam diversas classes de palhaços; dois deles eram Cicirro, que se caracterizava com uma máscara de cabeça de galo e cacarejava movendo os braços como asas, e Estúpido, com gorro pontiagudo e roupa de retalhos. Os outros atores aparentavam estar enojados e batiam nos dois palhaços causando ainda mais riso entre o público.


    Idade Média.


    Já no início da Idade Média, com os teatros fechados, artistas perambulavam por toda parte para atuar onde pudessem, para sobreviver, participando de feiras em várias regiões. Na Alemanha e na Escandinávia eram conhecidos como “gleemen”, e na França, “jongleurs”. Contavam contos, cantavam baladas, eram músicos, malabaristas, acrobatas e toda sorte de artistas. Em épocas mais festivas, grupos de mímicos apresentavam danças e comédias nessas feiras. Nesses grupos , depois dos bailarinos, os personagens mais importantes eram os palhaços, que levavam uma bola atada por um barbante, com o qual iam batendo nos espectadores, a fim de abrir espaço para a atuação dos mímicos. Com frequência levava uma vassoura para varrer as pessoas do local gritando: "Espaço! Espaço! Preciso de espaço para recitar minhas trovas!". As palhaçadas eram, nessa época, mais importantes do que a própria história que se apresentava.


    Foi também na Idade Média que surgiu a figura do bufão, ou “bobo da corte”; alguns eram realmente “bobos”, mas a maior parte era formada por palhaços inteligentes que se faziam de estúpidos para alegrar às pessoas.


    Na Alemanha, eram chamados de “alegres conselheiros” pois, em suas agudas observações, incluíam bons conselhos.



    Ainda durante a Idade Média os palhaços atuaram nos teatros pouco a pouco “re-abertos”, principalmente em comédias religiosas, representando o “diabo”, os “vícios”, a estupidez e o mal. Muitas vezes o narrador era um palhaço que mantinha a platéia entretida, atenta, e explicava melhor a história. Cada vez mais o papel do palhaço foi se tornando mais importante, ressaltando os contrastes, até que William Shakespeare mostrou que o palhaço podia não só fazer rir, como fazer chorar, e tornar ainda mais dramáticas as cenas trágicas de uma obra, os palhaços passaram a ser tão importantes, nessas representações, quanto os atores sérios de grandes clássicos do teatro.


    Commedia dell'Arte.


    No século XVI, na Itália, surge a “Comédia de Arte”, com companhias e personagens que se tornaram muito populares.


    Cada um vinha de uma região diferente da Itália e tinham características marcantes que os tornavam facilmente reconhecíveis. É o caso do Arlequim, com sua roupa de retalhos; o Pantaleão, veneziano, e de vermelho; Briguela, de branco e verde; Polichinelo, de branco e gorro pontiagudo; o Doutor, de negro e o Capitão, com sotaque espanhol e roupas militares. Esses personagens tinham características muito definidas e seus papéis eram quase sempre os mesmos e se tornaram tão famosos que os atores eram mais conhecidos pelos personagens que interpretavam do que por seus próprios nomes.


    Da Itália, a Commedia del'Arte se estendeu por toda a Europa, adaptando-se a cada país, como na Inglaterra, onde, por exemplo, Pulcinella se tornou Mister Punch, personagem conhecido até os dias atuais, ou o Pierrot, transformado em “clown”, sendo que o mais famoso foi Grimaldi, nascido em 1778.












    Os primeiros circos.


    O circo moderno parece ter surgido a partir de 1766, criado por um jovem sargento, chamado Philip Astley. Primeiro, com atrações equestres e, logo, enriquecendo as performances com artistas mambembes e atrações mais divertidas para mesclar com as exibições de equitação. O palhaço mais importante foi “Mr. Merryman”, que atuava a cavalo.


    Com o tempo mais atrações foram sendo incluídas, surge o palhaço “branco”, ou “clown”, vestido ricamente com lantejoulas e gorro pontiagudo, cara branca e pouca maquiagem; o “augusto”, tonto, desajeitado e extravagante; o “toni” e o “excêntrico”, colaborando para que a gargalhada corresse solta.


    Vários números de palhaços, conhecidos como “entradas”, se tornaram clássicos, como “O Espelho Quebrado”, “Hamlet”, “A Água”, “A Estátua”, “O Barbeiro de Sevilha”, etc, e podem ser vistos ainda hoje em grandes circos. Outa maneira do palhaço participar dos espetáculos circenses é através das “reprises”, pequenas cenas de palhaços que acontecem enquanto se prepara a parafernália de um novo número (como preparar as jaulas, o trapézio, etc.). No início do século XIX outra participação importante dos palhaços se dava na segunda metade do espetáculo, quando estes apresentavam uma “pantomima” cômica, um pequeno espetáculo de cunho teatral, dentro do espetáculo circense, muitas vezes baseado em clássicos da dramaturgia e da literatura mundial.


    O palhaço era, até pouco tempo, o principal personagem de um circo, sendo uma honra ocupar esse papel. Geralmente, os palhaços são habilidosos em alguma arte, muitos são grandes acrobatas, músicos, malabaristas, domadores, bailarinos, piadistas, cantores, etc.


    Hoje em dia os palhaços ocupam espaço não só nos circos, estão presentes nas ruas, nos teatros, na televisão, no cinema, em vários e infinitos espaços e, se um dia, descobrirmos vida em outros planetas, descobriremos, também, novas formas de fazer rir, pois, dentro do mais íntimo de todos os mundos, existe, reluzindo o riso, o Mundo do Nariz Vermelho.



    Fonte: Mundo Clown



    quinta-feira, 18 de outubro de 2007

    O SIGNO TEATRAL


    Neste breve ensaio Umberto Eco coloca-se frente a ação teatral nas suas formas mais elementares, com o olho do semiólogo, para entender duas coisas:
    os problemas que a própria existência de uma ação teatral elementar impõe ao estudioso da significação;
    que problemas os estudiosos da significação elaboraram e esclareceram da maneira tal a ponto de poderem oferecer, indiretamente, sugestões úteis a quem se interesse por teatro.

    Utiliza-se de uma situação teatral por excelência (Um homem bêbado, apresentado para demonstrar a necessidade da temperança) onde um ser humano é exposto com fins representativos. A sua representatividade não é a da representação teatral , é aquela pela qual um signo representa sempre alguma coisa a mais. Nota-se que o termo "representação" assume uma conotação ambígua sendo ele usado também para indicar um signo.

    O teatro é também ficção, somente porque é, antes de mais nada, signo. Não podemos generalizar porque muitos signos não são ficções enquanto, pelo contrário, pretendem denotar coisas realmente existentes. Mas o signo teatral é fictício porque é um signo que finge não ser um signo!

    Em síntese, o elemento primário de uma representação teatral; é dado pelo corpo humano que age (Executa uma ação dramática) assumindo "status" de coisa verdadeira, constituindo-se como signo incluindo ao mesmo tempo, como significantes, os movimentos que este executa e o espaço no qual se inscrevem.
    Voltando á idéia do bêbado cambaleando, mesmo ele não falando, pode ser considerado como "Palavra" (Indubitavelmente o cambalear é signo, especificadamente índice, de uma ação precedente, é um significante cujo significado é homem bêbado). Esta situação elementar nos permite três tipos de observação:
    não é necessária a intencionalidade na emissão do signo e, consequentemente, sua construção artificiosa mas é suficiente que exista uma convenção que nos permita interpretar uma certa situação como signo.

    Todavia sendo que o signo foi emitido por alguém (o bêbado) isto nos leva a considera-lo verdadeiro como o fato que consideramos como obra de arte um objeto porque o encontramos em um museu (Ou pelo menos temos que admitir que foi produzido com esta intenção).

    Que o nosso bêbado assume contemporaneamente vários significados alguns antipódicamente estruturados. Exemplificando: "Bêbado" ou "Homem bebendo" significa por excelência (antonomásia) "bebedeira", desenvolvendo a antonomásia em metonímia, ele conota "os perigos da intemperança"; e por antônimo elevado por sua vez a antonomásia e desenvolvido em metonímia , significa "as vantagens da temperança".
    Porque, para que nosso bêbado signifique "homem bêbado" e, pela corrente retórica já dita, elogio à temperança", não é necessário que seja considerado em todas as suas características físicas. Será por exemplo irrelevante a cor dos cabelos, ou se vestir um paletó preto ao invés que cinza, mas será provavelmente relevante o fato de ele ter o não dentes podres ou extremamente bem cuidados. Um objeto, uma vez considerado signo, funciona como tal para alguns e só por algumas das suas características, não por outras, e, portanto constitui uma abstração, uma construção semiósica.

    Imaginando que o bêbado assuma certos comportamentos: mova a língua, articule sons, diga palavras, mova-se em um espaço. Eis três campos de pesquisa semiótica:
    A cinésica: esta estuda o significado dos gestos das expressões do rosto, das atitudes motoras, das posturas corporais: como cada um desses traços cinésticos é comunemente codificado.
    A paralingüística: esta estuda as entonações, as inflexões de voz o significado diverso de um modo de pronuncia, não exista som emitido entre uma palavra e outra que não seja significativo.

    A prossêmica: esta estuda as relações espaciais entre dois o mais seres e as suas implicações na alteração do significado diferencial.
    Muitos autores e diretores de teatro utilizam estes modelos de comportamento comunicativo de forma instintiva podendo levar-nos a dizer que a contribuição da semiótica ao teatro é mínima; este descobre os próprios princípios sozinho e por natural e espontânea criatividade, e tanto melhor se o semiólogo lhe proporcionar, depois, ocasião para reflexão. Mas creio que, como a espontaneidade inventiva nutre a reflexão cientifica, também a reflexão cientifica pode potencializar a invenção.

    ECO, Umberto. "O signo teatral"; In: Sobre os espelhos e outros
    ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. [pp. 11-44]