Após vários estudos da quantidade de situações dramáticas existentes, o "vizir matemático" considerado no livro de Soureau revelou-nos de imediato que um cálculo bem simples, que toda pessoa habituada a fórmulas combinatórias está apta a fazer, mostrava que seis fatores combinados de acordo com cinco princípios considerados dão como resultado 210141 dispositivos (os duzentos mil do título é usado apenas como eufonia). Em primeiro lugar, uma consequência prática e perspectiva – é claro que mesmo em cem mil situações somente..., pode acontecer que algumas ainda não tenham sido usadas. Uma perspectiva tranqüilizadora para dramaturgos de hoje e de amanhã.
Nenhuma arte plástica suscita problemas tão perfeitos, ricos detalhados e demoradamente intensos quanto o teatro, com o qual só as outras artes literárias – o romance, por exemplo, e também o cinema, é claro – podem rivalizar. Nenhuma arte vai tão longe quanto o teatro no caminho das encarnações, das imitações concretas, das reconstituições materiais.
Para ampliar e ligar o pequeno cubo da realidade em que se transforma o espaço cênico ao restante, usarei ilusões de ótica; esforçar-me-ei para que se acredite que a caixa é muito maior e mais aberta para o exterior do que realmente o; prolongarei seu espaço real, pelas perspectivas do cenário. Permita-se –me também que, dentro da caixa, certa coisas sejam apenas esboçadas, convencionalmente apresentadas – o homicídio, a união sexual... Pouco importa: o princípio é constante, seja ele apresentado "no duro" ( as portas reais com fechaduras reais exigidas por Antoine: os beijos ou contatos muito audaciosos ) ou "no mole" ( os acessórios e cenários muito estilizados que predominam no teatro contemporâneo, as convenções apresentadas claramente como tais, etc. ); nuanças interesses estilisticamente, mas que não afetam a natureza das coisas nem o estatuto básico do teatro. E aí está, de modo geral, a regra do jogo. O microcosmo cênico tem o poder de por si só representar e sustentar satisfatoriamente todo o macrocosmo teatral, sob condição de ser tão "focal" ou, se preferirem, a tal ponto "estelarmente central" , que seu foco seja o do mundo inteiro que nos é apresentado.
Coloquemos cinco ou seis personagens numa situação arbitrária e provisória, numa relação de forças em equilíbrio instável. E vejamos o que acontecerá. Acompanhemos o jogo das forças , a necessária modificação das relações, os dispositivos variados que daí resultarão, de situação em situação, até o momento em que tudo se imobilizará – talvez por autodestruição de todo o sistema; talvez por cessação do movimento num dispositivo estável e satisfatório; talvez por retorno à situação inicial, pressagiando um perpétuo recomeço cíclico – em suma , até o desenlace. Mas acrescentamos aquilo que assegura o êxito da operação: é preciso que esses quatro ou cinco personagens consigam ( com os que os rodeiam na caixa ) fazer surgir em torno deles todo o mundo, em palpitação universal; mundo do qual eles são, por efeito da arte, o centro e o coração pulsante.
A relação estelar e interestrutural do microcosmo e do macrocosmo teatral, sucessivamente em dois sentidos diferentes foi apresentada: primeiro, imaginando o macrocosmo em toda a sua amplitude e observando que ele se concentra e se focaliza nesse microcosmo cênico e depois numa situação dada; em seguida, olhando esse microcosmo colocado em situação, e observando que, pouco a pouco, ele gera e comanda todo um universo.
O que vale, para entrar numa obra, é a relação fundamental entre o cosmo da obra e seu pequeno núcleo estelar de personagem, sem importar se o autor for indo do centro para a periferia ou vice-versa.
O que constitui o interesse artístico de uma peça de teatro pode ser bastante diverso. Este interesse incidirá, às vezes, no conjunto do universo da obra, no ambiente histórico, geográfico ou moral.
Eis por que existe teatro de caráter, ou teatro de situação ou teatro de ambiente (social ou histórico), ou teatro de idéias, etc.; isto é sempre teatro parcial.
Um tratado completo de teatro deveria examinar sucessivamente pelo menos todos esses fatores: o autor, o universo teatral, os personagens, o local, o espaço cênico, o cenário, a exposição do tema, a ação, as situações, o desenlace, a arte do ator, o espectador, as categorias teatrais: trágico, dramático, cômico; finalmente as sínteses: teatro e poesia, teatro e música, teatro e dança; e para terminar, tudo o que se relaciona indiretamente ao teatro: espetáculos variados, circo, marionetes, etc.
Só queremos tratar aqui de um único desse problemas. Mas o que escolhemos - o problema das situações - dá sobre a natureza da obra teatral uma percepção certamente ligada ao essencial.
Os fatores elementares das situações são forças. Pode ser conveniente precisar que a situação inteira é um dado essencialmente dinâmico. A expressão situação dramática (destinada a marcar bem esse caráter dinâmico) deve ser tomada em sentido teatralmente bem amplo e não em referência a um gênero teatral estreitamente definido.
O próprio nome drama significa ação e ninguém tem duvida de que a ação seja essencial à coisa teatral. É preciso, para que haja ação, que a pergunta: "Que aconteceu em seguida?", a resposta resulte forçosamente da própria situação e dos dinamismos interiores de cada momento cênico.
Chama-se tradicionalmente de "motivação ou mola dramática" toda força global inerente ao cosmos teatral e apropriada para caracterizar as razões gerais ou locais da tensão das situações e do progresso da ação.
Por outro lado, o que caracteriza o desenlace é deixar-nos numa situação duradoura, relativamente estática. É entre essas duas que deva funcionar a motivação dramática, principalmente naqueles momentos onde ha possibilidade de que o microcosmo tenha que receber um choque vindo do macrocosmo, do qual jamais fica isolado.
Um problema, entretanto surge aqui: deve-se colocar à parte as situações dramáticas, e outras que lhe são nitidamente opostas como as situações cômicas?
Na realidade, todas as situações teatrais participam mais ou menos do mesmo gênero dramático e até mesmo as situações cômicas são muito difíceis de separar das situações dramáticas assim é preciso que se diga: 1º ) não existe situação cômica em si; 2º ) toda situação cômica comporta necessariamente a possibilidade dramática; 3º ) obtém-se o caráter cômico por uma redução ativa. artisticamente desejada e dinâmica dessa dimensão.
Conseqüência: oferecendo 200 mil situações dramáticas, estamos dando também 200 mil situações cômicas.
Enfim uma situação dramática é a figura estrutural esboçada, num momento dado da ação, por um sistema de forças. Essas forças são funções dramáticas e em nome delas, cada personagem, é unido à ação.
BIBLIOGRAFIA:
SOURIAU. Etienne. "Que é ma situação dramática" In: As Duzentas Mil Situações
Dramáticas. Trad. de Maria Lúcia Pereira com a colab. de Antônio Edson Cadengue. São
Paulo. Ática. 1993. [pp. 11-43]
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