Notas Sobre Alguns Diretores

Antonin Artaud: Já em 1924 aspirava escapar das limitações do placo italiano abolindo o caráter fixo da relação público e espetáculo. hipótizou que o palco pudesse ser deslocado de acordo com as necessidades da ação. Infelizmente nunca teve a coragem de por em prática as próprias idéias e até nos empreendimentos mais ousados sempre ficou ligado a estrutura à italiana. Artaud denuncia o ator ocidental coerentemente com a sua recusa de qualquer teatro governado pela psicologia e, de modo mais geral, pelo texto literário. Quando descreve o ator de Bali, ele exprime, pelo contraste, a sua aversão ao realismo ocidental. Arataud sonha com um ator que consiga libertar-se dos imponderáveis circunstanciais e renunciar à sua "liberdade de interprete, alcançando uma disciplina vocal e um domínio corporal tão totais que se torne capaz de emitir, no momento oportuno, exatamente o "signo" que é solicitado a produzir. Uma supermarionete em suma. O que Artaud denuncia na prática ocidental é um duplo condicionamento, uma dupla alienação: submissão ao significado ou à ressonância psicológica das palavras, submissão ao estereótipo mimético. Arataud recrimina o ator ocidental por ter perdido a faculdade do grito..


Augusto Boal: Criador de várias técnicas teatrais entre quais lembramos: o teatro fórum, o teatro do oprimido, o teatro invisível. Extremamente sensível aos problemas sociais representa os seus espetáculos pelo Brasil afora, exortando os oprimidos a reagirem contra os seus opressores. Mas quais opressores? "Usávamos nossa arte para dizer verdades, para ensinar soluções: ensinávamos os camponeses a lutarem por suas terras, porém nós éramos da cidade grande, ensinávamos aos negros a lutarem contra o preconceito racial, mas éramos quase todos alvíssimos; ensinávamos ás mulheres a lutarem contra seus opressores. Quais? Nós mesmos, pois éramos feministas-homens, quase todos. Valia a intenção." Boal critica o jeito de representar dos atores brasileiros legados TBC não porque o teatro fosse mal feito mas porque cheio de trejeitos que impediam o ator de se expressar. Em contraposição Boal introduz de maneira sistemática as técnicas de Stanislavski que tinha aprendido nos EUA


Bertold Brecht: Rejeita a desigualdade social refletida pela sala italiana e condena o ilusionismo e a relação alucinatória que o palco fechado possibilita, nem por isso deixa de conservar na sua pratica os recursos técnicos e a relação frontal estática que caraterizam a estrutura à italiana. Ele pede que o palco se torne uma área de jogo, um espaço concebido em função da representação do ator. O espectador tem constantemente consciência de estar assistindo uma representação, mantém a distancia dela, não envolve-se mas julga criticamente os fatos que lhe são apresentados. Para Brecht é preciso inventar um outro ator, portanto novas técnicas de interpretação, ao mesmo tempo que uma nova definição de suas tarefas no campo da interpretação. Inventar um ator que pelo seu desempenho incite o espectador a questionar-se. Questionar-se sobre o comportamento dos personagens; sobre as ações que estes empreendem ou se recusam a empreender; sobre as relações de força que subjazem às relações sociais etc. Um ator que sabia evitar a hipnose do espectador, lembrando-lhe, através dos processos do distanciamento, que o palco não é a imagem de um mundo subitamente tornado inofensivo, que o espetáculo não imita a realidade, mas permite enxergá-la.


Constantin Stanislavski: O bom ator não deve praticar em absoluto uma representação a base da emoção. O que deve é utilizar a sua experiência mais íntima para encontrar dentro de si mesmo uma emoção verdadeira. Ao mesmo tempo, ele deva dispor de um tal domínio técnico que possa controlar as manifestações dessa emoção: modular e orientar sua utilização para fins interpretativos. Esse domínio pode ser adquirido através de um treinamento apropriado baseado num trabalho simultâneo sobre o corpo, a respiração, a voz ... e numa articulação permanente entre a introspeção e a interpretação. Esse trabalho deve também travar uma luta permanente contra as facilidades e os condicionamentos que decorrem de toda prática teatral mais ou menos submissa às pressões da tradição, dos hábitos do público, da rotina que vive à custa de uma encenação forçada a repetir-se noite após noite etc.


Gordon Craig: Precisa, do palco italiano em função da sua estética que exige a imobilidade do espectador, que, por ele, está observando uma obra de arte, sua única função é de contemplar e admirar uma criação cujo meios e cuja magia devem permanecer um mistério para ele. A busca obsessiva pela perfeição em contraposição as intervenções do acaso e da inconstância humana, sobretudo do ator, fazem Craig sonhar em um teatro sem ator! Craig pretendia extirpar radicalmente a espontaneidade e a improvisação. Para Craig o ator que se entrega aos seus impulsos não pode mais ser considerado como um instrumento confiava do espetáculo, uma vez que este deve visar a uma rigorosa perfeição formal e a uma total coerência. "A arte é a antítese do caos, que não passa de uma avalancha de acidentes." Também ele crítica a própria arte do ator, o caráter mimético da interpretação, a confusão entre o interprete e o personagem que não passa de um engodo. O desejo de identificação afetiva desemboca na incoerência (Os acidentes ou nos estereótipos esperados pelo publico.


Jerzy Grotowski: A relação entre o público e o ator torna-se uma relação física ou melhor fisiológica, na qual o choque dos olhares, a respiração, o suor etc., terão participação ativa. O isolamento do espetáculo na caixa do palco italiano, seu afastamento físico do espectador constituem-se obstáculos e devem ser abolidos. O ator grotowskiano deve rejeitar com absoluto rigor qualquer vestígio de exibicionismo e de rotina, habitualmente gerados pelo contato repetido com um público e pela reprodução dos mesmos gestos, do mesmo texto etc. Isso explica a opção por um espaço de dimensões reduzidas ou de um espaço fixo. A busca grotowskiana concentrada no aprofundamento da relação ator-espectador, define-se como teatro pobre, e recusa a ajuda de qualquer maquinaria. Em compensação o dispositivo poderá ser modificado por completo de um espetáculo para outro. Em 1961 com a apresentação da peça "Os antepassados" temos enfim a ruptura total da divisão dos espaços palco e platéia tornam-se um espaço único. Nos dois espetáculos seguintes ( Kordiam: e Fausto) aperfeiçoam e reforçam essa integração entre ator e espectador que, sem dúvida, nunca foi tão completa na história do teatro. A novidade mais marcante do teatro grotowskiano reside sem dúvida numa redefinição de função e da arte do ator. Este deixa de ser o ilusionista ou o imitador do palco tradicional. O ator passa a ser o seu próprio personagem, e a representação não é mais a simulação, quer realista ou estilizada, de uma ação, mas um ato que o ator cumpre, e cuja essência ele tira do mais profundo de si mesmo. É o ato do desvendamento.


Zeami "Conhecer o Nô significa conhecer os procedimentos relativos a flor. Esses procedimentos nada mais são do que conhecer-se a si mesmo, conhecer o outro e reconhecer o momento propício." Substancialmente a flor, segundo Zeami, não é outra coisa se não o insólito que sente o espectador, ou seja, a flor é a imagem do Belo que suscita o sentimento do espectador através da linguagem de representação. Assim, o Belo da flor que se reflete nos olhos do público e a alma da flor que nasce do sentimento do ator, formam o verso e o reverso de uma mesma flor, que se misturam sutilmente, refletindo a complexidade deste termo. podemos reconhecer três níveis nos graus de arte concebidos por Zeami: O nível do grau de bem estar (este grau de perfeição vem alcançado pelo ator após numerosos exercícios). O nível do grau de maturidade (O ator graça a sua habilidade transforma um estilo incorreto em correto).E o grau da maravilha (Onde todo pensamento ou idéia desaparece para deixar lugar apenas a maravilha).

Bibliografia:

ROUBINE, Jean Jaques - In: A linguagem da Encenação teatral -
Editora Jorge Zahar -1980

GROTOWSKI, Jerzy - "Em busca de um teatro pobre", Rio Civilização Brasileira, 1971.

STANISLAVSKI, Constantin. - "A preparação do ator", Rio, Civilização Brasileira, 1970.

GIROUX, Sakae Murakami -"Zeami: cena e pensamento Nô" São Paulo. Perspectiva. Fundação Japão; Aliança cultural Brasil-Japão, 1991.