Teatro Imagem

Técnica onde se procura transformar em imagens cênicas aquilo que interessa ao grupo, tais como questões sociais (por exemplo: o preconceito racial), sentimentos ou condições que, passando do abstrato ou imaginário para o concreto, pela visualização da apresentação, torna-se real e, portanto, mais assimilável sua compreensão, debate, questionamento.

Técnica teatral que transforma questões, problemas e sentimentos em imagens concretas. A partir da leitura da linguagem corporal, busca-se a compreensão dos fatos, porque a imagem do real é real enquanto imagem.

O Teatro Imagem surgiu por conta de a gente ter que travar um diálogo com os indígenas que falavam espanhol e eu não conseguia me comunicar bem com eles, então aprimoramos a técnica de trabalhar o teatro a partir de imagens, mais do que palavras.

Um teatro de imagens não baseado no texto, fortaleceu-se nos anos 70,
quando pessoas que tiveram formação teatral com Jacques Lecoq,
por exemplo, ( e também Decroux, Barba, etc), iniciaram uma forma de
teatro mais visual.

Em 1975, Francesco Zigrino trabalhou com o diretor Mario Ricci em peças como
Barbalu e Ulisses di Joyce. Mario Ricci foi um dos representantes do movimento de teatro
experimental e do teatro de imagens na Itália que, na década de 70, foi muito expressivo.
Em Roma, esse momento foi definido como “delle cantine romane”, pois havia vários
grupos de teatro experimentais instalados em porões romanos. Um dos líderes desse
movimento foi Mario Ricci, que trabalhou um tempo com artistas plásticos e com teatro de bonecos na Suécia.

Ele vinha com um grupo
Teatro degli audaci, com a característica do teatro imagem, não era um espetáculo de clown. Mas ele
tinha recentemente feito o trabalho com Jacques Lecoq. Ele estava motivado com aquela idéia
também. Que ele nos jogou. Essa geração foi importante, quando falamos da Tiche, da Quito, de mim,
do Gabriel Vilela, o Plínio Soares, A Soraya, são pessoas que trabalham com isso, então é muito
importante.

O teatro de Vsiévolod Meyerhold

“O ator sobre a cena é como um escultor frente a um pedaço de argila: deve reproduzir em forma sensível, como o escultor, os impulsos e as emoções de sua própria alma. O material do pianista está representado pelos sons de seu instrumento, o do cantor por sua voz, o do ator por seu corpo, a fala, a mímica, os gestos. A obra interpretada pelo ator representa a forma de sua criação”.

Em 1874 nasceu na Rússia o encenador criador da Biomecânica Vsiévolod Meyerhold. Estudou no Instituto Dramático-Musical da Filarmônica de Moscou, e tendo concluído os estudos formando-se ator, ingressou no recém-fundado Teatro de Arte de Moscou – TAM. Isto ocorreu no ano de 1898, o ano de fundação do teatro-escola de Nemirovich-Danchenko e Constantin Stanislavski.

Danchenko e Stanislavski criaram o TAM para escapar e se contrapor ao tradicionalismo teatral de então, aos clichês repetitivos e enfadonhos, às interpretações baseadas na imitação pela imitação, na cópia servil.

Mas Meyerhold imaginava para si caminhos diferentes, e o desejo de desbravar novos horizontes fez com que, quatro anos mais tarde, abandonasse o teatro de Stanislavski. E rompe anunciando em alto e bom som seus pontos de discordância.

A obsessão desmedida pela exatidão, o realismo explicitado na ênfase aos detalhes e um tipo de interpretação que estimulava a identificação do ator com a personagem eram paradigmas cultuados no TAM, mas que não satisfaziam Meyerhold.

Parte então para uma carreira solo e, já como encenador, inicia uma linha de pesquisas baseada no teatro popular, no teatro alegre e desperto exercitado nas ruas, praças e feiras livres. Em 1906 apresenta “A barraca de Feira” de Alexander Blok, registrando seu encantamento por este universo recém-descoberto, o universo do teatro popular, onde o contato mais íntimo com o espectador e o abandono da tese da ilusão da realidade compõe duas das mais visíveis facetas de sua vertente teatral: o grotesco cênico.

A rica performance corporal dos atores de rua influenciou sobremaneira o grotesco cênico de Meyerhold. Tanto quanto a exploração dos opostos e a incorporação dos elementos e das características das artes circenses.

Avançando em suas experiências, no ano de 1913 cria sua escola de teatro e passa – como seu antigo mestre Stanislavski – a se dedicar também à formação de atores. Neste ponto, as escolas de ambos já se mostram nitidamente diferentes.

Com a revolução, Meyerhold e Maiakovski colocaram-se na linha de frente dos embates políticos, perfilando ao lado dos bolcheviques.

Filia-se ao Partido Bolchevique e em 1918 já estava montando a peça de Vladimir Maiakovski, “Mistério Bufo”, comemorando o primeiro ano da revolução soviética.

Boicotado pelos atores profissionais, Meyerhold lança mão de estudantes e atores inexperientes, sendo que o próprio Maiakovski se vê na obrigação de interpretar três dos papéis da peça.

Ambos vestiram as cores do materialismo dialético, promovendo – nos primórdios - um teatro maniqueísta de pura propaganda política: o bem numa extremidade, o mal na outra; os revolucionários de um lado e os exploradores do outro, bem ao sabor da nova ordem burocrática.

Mas logo compreenderam que este tipo de teatro panfletário deveria corresponder a um período histórico específico, a um movimento limitado no tempo e decidiram enveredar pelo aprofundamento das pesquisas e experimentos com vistas a encontrar um teatro de fato renovador, vívido, provocante.

E apesar do compromisso com a causa revolucionária, da consistência dos espetáculos, dos sucessivos sucessos de público, seu teatro começa a ser taxado pelo estado militarista de “incompreensível para as massas”, e de cultuar em suas montagens “aspectos místicos, eróticos e de espírito associal”.


Ao contrário do que se esperava, a ideologia cultural e artística dos bolcheviques ia se mostrando por demais preservacionista, tradicionalista e autoritária, o que se confrontava com a visão e o ideário de futuristas como Maiakovski e Meyerhold, que perseguiam uma arte em sua essência renovadora, distante do tradicionalismo das antigas elites burguesas, criativa por excelência e libertária por natureza. Colocavam-se assim – sem atinar para o perigo latente - na contra mão das políticas culturais concebidas e implementadas pelo Partido Comunista.

Em contraposição às mostras de teatro tradicionais criou o “Outubro Teatral”, movimento que transformou os teatros em espaços de discussão política e comunhão com os espectadores. Na seqüência dá origem ao ator–tribuno, o artista que não se limita a interpretar seu papel, mas que também agita e atua politicamente, distanciando-se por vezes de sua personagem para fazer com que a mensagem chegue de forma mais clara e límpida ao publico presente nos espetáculos.

Adaptando as idéias produtivistas de Frederick Taylor, a teoria de reflexos condicionados de Ivan Pavlov e os estudos das relações sobre o corpo e as emoções de Willian James, desenvolve a Biomecânica, conjunto de exercícios básicos que ajudam o ator a exercer maior controle sobre o seu corpo em situações dramáticas. A Biomecânica trabalha o vocabulário físico-gestual de modo a assegurar ao ator pleno domínio do que expressa. Mas envereda também pelo estudo das ações físicas com o propósito de decompor cada movimento, possibilitando uma melhor análise dos seus significados e uma leveza e clareza de expressividade.

Para dar consistência aos princípios da Biomecânica, Meyerhold buscou as técnicas de movimento dos atores italianos da época da Commedia dell'arte; e posteriormente inseriu características do teatro Kabuki, configurando assim uma metodologia calcada na moderna tecnologia de então. O criador da Biomecânica assim se manifestava quando se referia aos objetivos da técnica em relação ao ator: “dotá-lo da precisão e da álgebra gestual do teatro de Kabuki, onde cada gesto tenha uma significação convencional definida, resultado de uma tradição de séculos”.

O ator biomecânico é um artista que cultua e exercita a agilidade – do corpo e do raciocínio - o otimismo e a felicidade. Criador simples e despojado prescinde das máscaras naturalistas, dos clichês, disfarces e maquiagem. Este ator encontra-se em um ponto eqüidistante do trabalhador comum que faz teatro e do exímio especialista que nada vê à frente que não seja o teatro. Técnica e consciência de classe tornam o ator de Meyerhold um agente da arte e da história.


Mas a burocracia bolchevique condena no dramaturgo a criatividade sem limites e a preponderância do experimentalismo sobre o componente ideológico. Ávidos por abrir espaço para uma nova cultura encabrestada pelo estado, acusam a vanguarda artística de priorizar a forma em detrimento dos conteúdos revolucionários.

Os burocratas continuavam defendendo e exigindo um teatro em tudo maniqueísta, por demais simplista, esquematizado ao extremo, ao passo que Meyerhold, tomado de impaciência e irritação, começou a criticar as peças e espetáculos que, em suas palavras “qualquer um pode escrever, e qualquer teatro pode montar”.

Nesta altura, Meyerhold já consolidara sua preferência pelo riso solto e aberto, pelos jogos exploratórios dos limites do corpo, pela imersão no teatro popular.


Em 1929 encena com Maiakovski a peça “O Percevejo”. Respondendo às provocações e críticas dos porta-vozes do Kremlin argumenta que a finalidade maior do espetáculo foi “flagelar os vícios de nossos dias” e que Maiakovski “nos faz refletir sobre muitos problemas que já pareciam resolvidos”. Foi a deixa para despertar, de forma definitiva, a ira do stablisment vermelho.

Daí em diante a opressão do Estado, exercida de forma sistemática e onipresente levam Maiakovski e muitos outros ao suicídio. E após submetido a intensa tortura física e psicológica Meyerhold é executado. Neste período da história soviética, mais de 1500 artistas foram submetidos ao mesmo brutal ritual estalinista de seleção cultural.

No teatro, o realismo socialista de Gorki respondia por realismo psicológico e ilusionista, deturpando princípios de Stanislavski, transformando os ensinamentos do grande mestre russo em dogmas que justificassem espetáculos espelhados na desejada realidade revolucionária, conduzindo novamente o espectador à inércia e à passividade.

Ao executar Meyerhold, a burocracia comunista desejava liquidar muito mais que o homem, seus sonhos e suas realizações. Não conseguiu. A Biomecânica, desde o seu nascedouro, tem influenciado de forma decisiva o teatro contemporâneo. Suas pesquisas sobre o teatro popular, sobre a arte mambembe, suas buscas por um ator que experimente e vivencie, ao mesmo tempo, consciência crítica e plasticidade corporal, ajudaram a compor as bases de muitos outros movimentos que – ao longo das ultimas décadas - vêm se sucedendo, e que até hoje eclodem em todos os quadrantes do planeta.


Meyerhold continua vivo e sua metodologia teatral mantém o vigor e a pujança de sempre. Já quanto aos burocratas comunistas áulicos do realismo socialista...

De Meyerhold, o teatro popular de bonecos Mané Beiçudo extraiu o rigor quanto aos exercícios e sobretudo o encantamento à arte irreverente que se pratica nas ruas.

Artigo de Antônio Carlos dos Santos publicado no Jornal Opção, de Goiânia.

Caio Fernando Abreu, um perfil - por Digestivo Cultural

por Digestivo Cultural 

Para quem não conhece Caio Fernando Abreu e sua literatura, ou até conhece, mas muito pouco, uma boa oportunidade para se tornar mais "íntimo" dele e de seus livros é o perfil Caio Fernando Abreu ― Inventário de um escritor irremediável (Seoman, 2008, 192 págs.), escrito pela jornalista Jeanne Callegari.

É verdade que melhor do que ler sobre um escritor é ler a sua obra. Mas não se pode ignorar o fato de que, às vezes, uma boa biografia, um bom perfil ou até mesmo uma boa resenha faz despertar em alguém o interesse de ler determinado autor. E é isso o que acontece durante a leitura deste perfil.

Somos apresentados a um escritor irremediável, como diz o subtítulo do livro. Certos hábitos de sua infância já denunciavam qual seria o provável destino do pequeno Caio. Ele preferia desenhar e escrever, em vez de jogar futebol. As brincadeiras com os amigos envolviam criatividade, invenção de situações e histórias. Ele gostava também de brincar de teatro de marionetes e ir ao cinema. Quando adulto, Caio foi jornalista, escritor e dramaturgo. Se tivesse tempo, seria também cineasta, de tão grande que é a "(...) importância do cinema em seus textos; [Caio] diz que, quando está escrevendo, sempre pensa: onde está a câmera agora? Ele pensa o texto de uma forma cinematográfica...". Se dependesse de Caio, seu romance Onde andará Dulce Veiga? teria sido adaptado para o cinema pouco depois de publicado. Chegou a conversar com o cineasta Guilherme de Almeida Prado, com quem, anos antes, havia escrito um roteiro que não chegou a ser filmado. Roteiro, aliás, que levou o escritor gaúcho a escrever o romance, recentemente adaptado por Guilherme.

A presença da obra de Caio Fernando ― e dele próprio ― é também forte no teatro. Ele chegou até a atuar, além de ter escrito várias peças, todas reunidas no livro Teatro completo (no momento, esgotado).

Nascido no fim da década de quarenta na pequena cidade de Santiago de Boqueirão, no interior do Rio Grande do Sul, Caio Fernando Abreu ― ou simplesmente Caio F., como também é chamado ― desde garoto já dava indícios da personalidade que teria quando adulto: "já se podia perceber alguns comportamentos, ainda incipientes, talvez, mas que viriam a caracterizar o escritor ao longo de uma vida: o enfrentamento, a busca de uma identidade, a vivência de experiências como busca de um significado maior na vida". Essa personalidade autêntica, que o fazia sempre dizer o que realmente pensava, por mais que isso machucasse alguém ou que prejudicasse sua carreira profissional, rendeu a Caio alguns episódios no mínimo curiosos, como quando discutiu, em cadeia nacional, com Rachel de Queiroz, quando esta foi a entrevistada do programa Roda Viva e Caio estava na bancada, fazendo perguntas.

Seu temperamento, muitas vezes intempestivo ― Caio não poupava sequer os amigos ― e por vezes introspectivo em excesso ― ele às vezes passava dois, três dias incomunicável, trancado no quarto ―, talvez fosse reflexo de sua alma atormentada. Seus livros eram bem recebidos e vendiam razoavelmente bem, ele trabalhou ou escreveu para os principais veículos de imprensa do Brasil, seus livros eram traduzidos e lançados no exterior ― o que lhe rendia viagens e convites para dar palestras ―, mas Caio sempre estava com as contas no limite e, apesar de ter êxito em sua carreira literária desde o início, sempre parecia lhe faltar algo.

Essa inquietude não permitiu que Caio fixasse residência em lugar algum. Morou em São Paulo, Campinas (com Hilda Hilst), Rio de Janeiro e algum tempo no exterior. Quase sempre dividindo a moradia com algum amigo, ou morando "de favor", pois não tinha dinheiro para bancar um lugar somente seu. Foi a mesma inquietude que levou Caio a festas undergrounds; e seu comportamento alternativo, suas vivências e algumas de suas amizades o levaram às drogas. Seu espírito libertário ― ou libertino ― e por vezes inconseqüente, o levaram a tornar-se portador do vírus da AIDS, doença que o matou em 1996. Esses dados biográficos são narrados em meio a declarações de amigos, cartas e trechos de obras do autor, que parecem justificar determinadas atitudes de Caio, e assim somos também apresentados aos seus livros, suas temáticas e seu estilo. Mais que isso: os trechos das obras nos fazem chegar a um melhor entendimento de sua personalidade, coisa que às vezes os dados não permitem. É o caso de um trecho do primeiro romance de Caio, Limite branco: "Eu gostaria de ir embora para uma cidade qualquer, bem longe daqui, onde ninguém me conhecesse, onde não me tratassem com consideração apenas por eu ser 'o filho de fulano' ou 'o neto de beltrano'. Onde eu pudesse experimentar por mim mesmo as minhas asas para descobrir, enfim, se elas são realmente fortes como imagino. E se não forem, mesmo que quebrassem no primeiro vôo, mesmo que após um certo tempo eu voltasse derrotado, ferido, humilhado ― mesmo assim restaria o consolo de ter descoberto que valho o que sou".

Vencedor de dois prêmios Jabuti (em 1984 e em 1989, na categoria de contos com os livros Triângulo das águas e Os dragões não conhecem o paraíso, respectivamente; este último também esgotado, por enquanto), Caio F. é um dos poucos escritores que alcançaram a glória literária ainda em vida. Sua obra, que passou algum tempo sem ser repaginada, voltou a ser editada pela editora Agir ― que tem feito um belo trabalho, aliás. Uma pena Caio ter morrido tão precocemente, com apenas 47 anos. Mas certamente não foi em vão. Há muito o que aprender com ele.

Rafael Rodrigues

Brecht e o Teatro Épico

O presente trabalho tem como objetivo discorrer sobre a forma épica de teatro, tendo como parâmetro o dramaturgo Bertold Bretcht e sua peça didática A Exceção e A Regra , de 1930, estreada em 1938, em hebraico, e em 1956, em alemão.

Essa peça é um exemplo clássico de todo o estilo brechtiano de fazer teatro, e um teatro pedagógico. Antes de se iniciar a trama, há um riquíssimo prólogo epistemológico, que nos orienta e convida a perder a ingenuidade e desconfiar de tudo. É essencial esse prólogo para que a estória seja concebida com uma expectativa crítica. Assim, já de início, somos alertados: “achem estranho aquilo que não é estranho, achem difícil de explicar o que é comum, e difícil de entender o que é a regra”, e ainda: “Nunca diga: isso é natural “.
E a trama tem início com uma expedição que parte em busca de consumar um lucrativo comércio em uma cidade chamada Urga. Vários comerciantes partem rumo a essa jornada, cada qual em sua caravana. Uma dessas em especial são os protagonistas da estória, composta de um comerciante, um guia e um carregador. O enfoque em transparecer a luta de classes é bem claro durante todo o desenrolar da trama, desde o início da empresa até o julgamento do comerciante, quando se demonstra que “o abuso é sempre a regra ”. Esse era um dos julgamentos desta peça teatral.
Quanto ao teatro em geral, o dramaturgo alemão exigia dos atores uma interpretação singular, tomando como incentivo o exemplo da reação de pessoas envolvidas em um acidente de trânsito. Pedia que se notasse como essas pessoas, em situações reais, contavam estórias, suas versões da realidade, que notassem como elas se expressavam, e nem eram atores teatrais. Logo, se aquelas pessoas podiam convencer em suas interpretações, um ator deveria fazer melhor, reviver o acontecimento, contagiar o público. Contudo, o espectador deve se manter distanciado desse envolvimento. O ator era um foco essencial para Brecht, um instrumento para construção de sua teoria.
Brecht reformula a produção teatral de uma forma única, desde os temas até a forma como é conduzido o desenrolar da peça. Em A Exceção e A Regra podemos notar como a estória se quebra intencionalmente, a peça retrocede e avança, para que o espectador não entre mesmo muito no embalo e não se perca na fantasia, em um estado de dormência. O espectador deveria estar consciente para refletir. Brecht faz questão de distanciá-lo, para que ele esteja de volta ao mundo real, onde o teatro é uma imitação desta realidade. Não deveria haver vínculo entre espectador e ator.
A intervenção do narrador é também uma característica da forma épica de teatro. Desde o primeiro momento, na referida obra, é-nos avisado que o tema será uma viagem realizada por um explorador e dois explorados, que há algo de anormal ao que se mostrará normal, adverte-nos a olharmos desconfiados para tudo, nessa época de desordem ordenada e humanidade desumanizada.
A interpretação do ator referente a um determinado personagem, por sua vez, deve ser uma relação de interiorização de situações, não de identificação com o personagem. O distanciamento também se dá entre ator e personagem. Para tanto, Brecht adotou o método da Terceira Pessoa e o do Tempo Passado, para auxiliarem no processo de distanciamento. O primeiro método permite um alheamento e objetivação, o ator reflete sobre o que o personagem faria se estivesse em tal situação, etc. O outro método citado dá uma idéia de retrospectiva dos acontecimentos. Assim como um historiador reflete sobre fatos de um passado distante, assim o ator coloca o personagem em relevo e o distancia, como algo que já aconteceu, que está no passado. Por último, há o método das Conversações e Comentários que consiste em falar sobre a direção cênica, colocar duas intenções (a do ator e a do texto) em uma situação antagônica.
Engana-se quem pensa que toda essa forma teatral de distanciamento não provoque emoções no público. Outras emoções são despertadas que não as do teatro convencional. O despertar crítico é também uma manifestação artística.
Quanto à etapa cênica, o ator deve transparecer claramente que ele não é o personagem que representa, que aquilo tudo é um teatro, que ele não está enganando a ninguém nem a si mesmo na transformação do personagem. Seu trabalho técnico é transmitir ao espectador o personagem de maneira mais autêntica possível. O teatro é imitação. No caso brechtiano, também é uma crítica social.
Enquanto na forma dramática de teatro, o ator deve atuar, incluir o espectador na estória, provocar nele sentimentos de modo sugestivo, no teatro épico, o ator narra, faz do público um observador, desperta nele uma atitude, a rever o mundo. Quanto à trama, observa-se no teatro dramático a necessidade de se criar um conflito para que a estória se desenvolva, o progresso desta é linear, uma cena condiciona a seguinte, a estória evolui, e precisa ter um desfecho moral, baseado nos bons costumes, vencendo o bem e derrotando o mal. Já no teatro épico, os acontecimentos não são lineares, cada cena se desenvolve por si mesma, e as sensações provocadas ficam no nível da consciência. E quanto à visão de humanidade, no drama, o homem é algo conhecido de antemão, imutável, fixo, seu pensamento determina o ser, o sentimento o envolve. Para o épico, o homem é um objeto de investigação, está em estado de processo, pode modificar e ser modificado, e o ser social é que determina o pensar, a razão o envolve. Não há o fatalismo dramático e positivista, mas uma indeterminação do ser, praticamente um caos weberiano.
Com isso, A Exceção e A Regra é uma demonstração da forma épica de fazer teatro, com o simbolismo dos personagens demonstrando o capitalismo e os explorados pelo sistema e como isso influencia no comportamento e julgamento humanos.


Vitor Junior

UM POUCO DA HISTÓRIA DO CLOWN

Os palhaços são conhecidos a aproximadamente quatro mil anos mas, a verdade, é que desde sempre, e através dos tempos, inúmeras pessoas dedicaram-se à arte de fazer rir.

Oriente.

Nas cortes dos imperadores chineses os palhaços adquiriram importante papel, podendo inclusive fazer com que o imperador muda-se de idéia em suas decisões. Por mais de mil anos, em várias partes do Oriente (como Malásia, Burma e o Sudeste da Ásia) os palhaços apareciam em teatros, mesmo em representações religiosas; eram conhecidos como “Lubyet” (homens frívolos), e atuavam como desastrosos assistentes dos personagens príncipes e princesas.

Na Malásia se chamavam “P'rang” e usavam horrendas máscaras de bochechas e sobrancelhas enormes, cores carregadas e um grande turbante, criando uma figura pavorosa.

Alguns dos melhores palhaços asiáticos vêm de Bali; os personagens mais populares e que ainda se pode ver são os irmãos Penasar e Kartala. O primeiro aparece sempre preocupado e angustiado, e nunca deixa de comportar-se bem; o segundo não faz nada do jeito certo, senão tudo ao contrário.

Grécia e Roma.

Na antiga Grécia, há mais de 2.000 anos, os palhaços faziam parte das comédias teatrais. Após a apresentação de tragédias sérias, eles davam sua própria versão do fato, onde os heróis apareciam como idiotas. Seu alvo preferido era Hércules, mostrando que suas façanhas aconteciam mais pelo acaso do que intencionalmente.

Também na antiga Roma existiam diversas classes de palhaços; dois deles eram Cicirro, que se caracterizava com uma máscara de cabeça de galo e cacarejava movendo os braços como asas, e Estúpido, com gorro pontiagudo e roupa de retalhos. Os outros atores aparentavam estar enojados e batiam nos dois palhaços causando ainda mais riso entre o público.

Idade Média.

Já no início da Idade Média, com os teatros fechados, artistas perambulavam por toda parte para atuar onde pudessem, para sobreviver, participando de feiras em várias regiões. Na Alemanha e na Escandinávia eram conhecidos como “gleemen”, e na França, “jongleurs”. Contavam contos, cantavam baladas, eram músicos, malabaristas, acrobatas e toda sorte de artistas. Em épocas mais festivas, grupos de mímicos apresentavam danças e comédias nessas feiras. Nesses grupos , depois dos bailarinos, os personagens mais importantes eram os palhaços, que levavam uma bola atada por um barbante, com o qual iam batendo nos espectadores, a fim de abrir espaço para a atuação dos mímicos. Com frequência levava uma vassoura para varrer as pessoas do local gritando: "Espaço! Espaço! Preciso de espaço para recitar minhas trovas!". As palhaçadas eram, nessa época, mais importantes do que a própria história que se apresentava.

Foi também na Idade Média que surgiu a figura do bufão, ou “bobo da corte”; alguns eram realmente “bobos”, mas a maior parte era formada por palhaços inteligentes que se faziam de estúpidos para alegrar às pessoas.

Na Alemanha, eram chamados de “alegres conselheiros” pois, em suas agudas observações, incluíam bons conselhos.

Ainda durante a Idade Média os palhaços atuaram nos teatros pouco a pouco “re-abertos”, principalmente em comédias religiosas, representando o “diabo”, os “vícios”, a estupidez e o mal. Muitas vezes o narrador era um palhaço que mantinha a platéia entretida, atenta, e explicava melhor a história. Cada vez mais o papel do palhaço foi se tornando mais importante, ressaltando os contrastes, até que William Shakespeare mostrou que o palhaço podia não só fazer rir, como fazer chorar, e tornar ainda mais dramáticas as cenas trágicas de uma obra, os palhaços passaram a ser tão importantes, nessas representações, quanto os atores sérios de grandes clássicos do teatro.

Commedia dell'Arte.

No século XVI, na Itália, surge a “Comédia de Arte”, com companhias e personagens que se tornaram muito populares.

Cada um vinha de uma região diferente da Itália e tinham características marcantes que os tornavam facilmente reconhecíveis. É o caso do Arlequim, com sua roupa de retalhos; o Pantaleão, veneziano, e de vermelho; Briguela, de branco e verde; Polichinelo, de branco e gorro pontiagudo; o Doutor, de negro e o Capitão, com sotaque espanhol e roupas militares. Esses personagens tinham características muito definidas e seus papéis eram quase sempre os mesmos e se tornaram tão famosos que os atores eram mais conhecidos pelos personagens que interpretavam do que por seus próprios nomes.

Da Itália, a Commedia del'Arte se estendeu por toda a Europa, adaptando-se a cada país, como na Inglaterra, onde, por exemplo, Pulcinella se tornou Mister Punch, personagem conhecido até os dias atuais, ou o Pierrot, transformado em “clown”, sendo que o mais famoso foi Grimaldi, nascido em 1778.

Os primeiros circos.

O circo moderno parece ter surgido a partir de 1766, criado por um jovem sargento, chamado Philip Astley. Primeiro, com atrações equestres e, logo, enriquecendo as performances com artistas mambembes e atrações mais divertidas para mesclar com as exibições de equitação. O palhaço mais importante foi “Mr. Merryman”, que atuava a cavalo.

Com o tempo mais atrações foram sendo incluídas, surge o palhaço “branco”, ou “clown”, vestido ricamente com lantejoulas e gorro pontiagudo, cara branca e pouca maquiagem; o “augusto”, tonto, desajeitado e extravagante; o “toni” e o “excêntrico”, colaborando para que a gargalhada corresse solta.

Vários números de palhaços, conhecidos como “entradas”, se tornaram clássicos, como “O Espelho Quebrado”, “Hamlet”, “A Água”, “A Estátua”, “O Barbeiro de Sevilha”, etc, e podem ser vistos ainda hoje em grandes circos. Outa maneira do palhaço participar dos espetáculos circenses é através das “reprises”, pequenas cenas de palhaços que acontecem enquanto se prepara a parafernália de um novo número (como preparar as jaulas, o trapézio, etc.). No início do século XIX outra participação importante dos palhaços se dava na segunda metade do espetáculo, quando estes apresentavam uma “pantomima” cômica, um pequeno espetáculo de cunho teatral, dentro do espetáculo circense, muitas vezes baseado em clássicos da dramaturgia e da literatura mundial.

O palhaço era, até pouco tempo, o principal personagem de um circo, sendo uma honra ocupar esse papel. Geralmente, os palhaços são habilidosos em alguma arte, muitos são grandes acrobatas, músicos, malabaristas, domadores, bailarinos, piadistas, cantores, etc.

Hoje em dia os palhaços ocupam espaço não só nos circos, estão presentes nas ruas, nos teatros, na televisão, no cinema, em vários e infinitos espaços e, se um dia, descobrirmos vida em outros planetas, descobriremos, também, novas formas de fazer rir, pois, dentro do mais íntimo de todos os mundos, existe, reluzindo o riso, o Mundo do Nariz Vermelho.

Fonte: Mundo Clown

O SIGNO TEATRAL

Neste breve ensaio Umberto Eco coloca-se frente a ação teatral nas suas formas mais elementares, com o olho do semiólogo, para entender duas coisas:
os problemas que a própria existência de uma ação teatral elementar impõe ao estudioso da significação;
que problemas os estudiosos da significação elaboraram e esclareceram da maneira tal a ponto de poderem oferecer, indiretamente, sugestões úteis a quem se interesse por teatro.

Utiliza-se de uma situação teatral por excelência (Um homem bêbado, apresentado para demonstrar a necessidade da temperança) onde um ser humano é exposto com fins representativos. A sua representatividade não é a da representação teatral , é aquela pela qual um signo representa sempre alguma coisa a mais. Nota-se que o termo "representação" assume uma conotação ambígua sendo ele usado também para indicar um signo.

O teatro é também ficção, somente porque é, antes de mais nada, signo. Não podemos generalizar porque muitos signos não são ficções enquanto, pelo contrário, pretendem denotar coisas realmente existentes. Mas o signo teatral é fictício porque é um signo que finge não ser um signo!

Em síntese, o elemento primário de uma representação teatral; é dado pelo corpo humano que age (Executa uma ação dramática) assumindo "status" de coisa verdadeira, constituindo-se como signo incluindo ao mesmo tempo, como significantes, os movimentos que este executa e o espaço no qual se inscrevem.
Voltando á idéia do bêbado cambaleando, mesmo ele não falando, pode ser considerado como "Palavra" (Indubitavelmente o cambalear é signo, especificadamente índice, de uma ação precedente, é um significante cujo significado é homem bêbado). Esta situação elementar nos permite três tipos de observação:
não é necessária a intencionalidade na emissão do signo e, consequentemente, sua construção artificiosa mas é suficiente que exista uma convenção que nos permita interpretar uma certa situação como signo.

Todavia sendo que o signo foi emitido por alguém (o bêbado) isto nos leva a considera-lo verdadeiro como o fato que consideramos como obra de arte um objeto porque o encontramos em um museu (Ou pelo menos temos que admitir que foi produzido com esta intenção).

Que o nosso bêbado assume contemporaneamente vários significados alguns antipódicamente estruturados. Exemplificando: "Bêbado" ou "Homem bebendo" significa por excelência (antonomásia) "bebedeira", desenvolvendo a antonomásia em metonímia, ele conota "os perigos da intemperança"; e por antônimo elevado por sua vez a antonomásia e desenvolvido em metonímia , significa "as vantagens da temperança".
Porque, para que nosso bêbado signifique "homem bêbado" e, pela corrente retórica já dita, elogio à temperança", não é necessário que seja considerado em todas as suas características físicas. Será por exemplo irrelevante a cor dos cabelos, ou se vestir um paletó preto ao invés que cinza, mas será provavelmente relevante o fato de ele ter o não dentes podres ou extremamente bem cuidados. Um objeto, uma vez considerado signo, funciona como tal para alguns e só por algumas das suas características, não por outras, e, portanto constitui uma abstração, uma construção semiósica.

Imaginando que o bêbado assuma certos comportamentos: mova a língua, articule sons, diga palavras, mova-se em um espaço. Eis três campos de pesquisa semiótica:
A cinésica: esta estuda o significado dos gestos das expressões do rosto, das atitudes motoras, das posturas corporais: como cada um desses traços cinésticos é comunemente codificado.
A paralingüística: esta estuda as entonações, as inflexões de voz o significado diverso de um modo de pronuncia, não exista som emitido entre uma palavra e outra que não seja significativo.

A prossêmica: esta estuda as relações espaciais entre dois o mais seres e as suas implicações na alteração do significado diferencial.
Muitos autores e diretores de teatro utilizam estes modelos de comportamento comunicativo de forma instintiva podendo levar-nos a dizer que a contribuição da semiótica ao teatro é mínima; este descobre os próprios princípios sozinho e por natural e espontânea criatividade, e tanto melhor se o semiólogo lhe proporcionar, depois, ocasião para reflexão. Mas creio que, como a espontaneidade inventiva nutre a reflexão cientifica, também a reflexão cientifica pode potencializar a invenção.

ECO, Umberto. "O signo teatral"; In: Sobre os espelhos e outros
ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. [pp. 11-44]

Os Mestres do Teatro (Ésquilo, Sófocles, Eurípides)

Ésquilo "O Pai da Tragédia"

1. Um Dramaturgo nas Encruzilhadas
No ano de 525 a C.., Cambises invadiu o Egito e Ésquilo nasceu.
Cada gênio revela um padrão de comportamento. O de Ésquilo foi de estar sempre colocado entre dois mundos ou princípios.
Dez anos antes que Ésquilo, fizesse sua estréia como dramaturgo encenando, em 490, estava na planície de Maratona com o grupo de atenienses que repeliu as hostes do maior império do seu tempo. Aos trinta e cinco anos era herói nacional.
Dez anos mais tarde a população de Atenas foi obrigada a abandonar a cidade que foi completamente destruída pelo invasor.
A civilização helênica foi salva pela momentosa batalha naval de Salamina.
Ésquilo celebrou a vitória sobre os persas escrevendo, oito anos depois, Os Persas.
O sopro épico de suas peças, seu diálogo exaltado, e suas situações, de titânica paixão, pertencem a uma idade heróica.
Há, em sua obra, um sentido de resoluto otimismo: o princípio certo sempre vence em seus conflitos filosóficos e éticos.
No entanto, tão logo os persas haviam sido derrotados, a Grécia começou a se encaminhar para uma nova crise. Sua cidade-Estado torna-se um império e a luta pela hegemonia começa a ocupar o poeta que escreve o seu primeiro drama preservado, As suplicantes.
Ésquilo, filho de uma antiga família estava ao lado da nobreza não deixou de externar sua oposição à nova ordem, sabemos que falou desdenhosamente de jovem poder e governantes adventícios em Prometeu Acorrentado, e acreditava-se que o fato de ter perdido o prêmio de um concurso para seu rival mais jovem, Sófocles, em 468, entrava na esfera de uma repercussão política.
A instauração da nova ordem atingiu até o Areópago (O supremo tribunal de Atenas) despojando-o de muitas das suas prerrogativas mais importantes. Ésquilo usou a tragédia de Orestes, em As Eumênides, para apoiar a instituição vacilante.
Mas é na sua abordagem à religião e à ética que mais afetou a qualidade e significado de suas tragédias. E novamente o encontramos postado entre dois mundos, pois Ésquilo é ao mesmo tempo um místico oriental ou profeta hebreu e um filósofo helênico
Embora apresente marcadas semelhanças com os últimos profetas de Israel, sua concepção de divindade é composta pelo racionalismo helênico. Ésquilo dispensou o politeísmo de seu tempo em favor do monoteísmo.
Investigando o problema do sofrimento humano em sua última trilogia, Ésquilo chega à conclusão de que é o mal no homem e não a inveja dos deuses que destrói a felicidade. A razão correta e a boa vontade são os pilares do primeiro sistema moral que encontra expressão no teatro.
Foi na feição profundamente religiosa de seu pensamento que diferiu dos contemporâneos mais jovens. Uma ponte lançada entre a religião primitiva e a filosofia posterior.
2. Ésquilo e o teatro grego
Ésquilo sustentava corretamente que suas tragédias eram apenas fatias do banquete de Homero. Com efeito a maioria das tragédias possui as qualidades homéricas no ímpeto de suas passagens narrativas e na estatura heróica dos caracteres.
Mesmo com os processos introduzidos por Téspis, as peças ainda não eram mais que oratórios animados, fortemente influenciados pela poesia mélica que exigia acompanhamento instrumental e pela poesia coral suplementada por expressivos movimentos de dança.
O teatro físico também se apresentava rudimentar e o palco tal como o conhecemos era praticamente inexistente.
Novamente no ponto em que os caminhos se dividem Ésquilo precisava escolher entre o quase ritual e o teatro, entre o coro e o drama. Mesmo tendo acentuada predileção pelo coro e pelas danças, Ésquilo trabalhou para aumentar as partes representadas: os "episódios" que, originariamente mereceram partes do drama mas simplesmente apêndices do mesmo. Um outro grande passo na evolução da tragédia foi a introdução do segundo ator.
É útil lembrar que as atores "multiplicavam-se" com o uso de máscaras além que efeitos de multidões podiam ser criados com o uso de participantes "mudos" ou do coro.
Ésquilo cuidava das danças, treinava os próprios coros, utilizava-se de recursos como as pausas demostrando se excelente diretor e encenador, fazendo amplo uso de efeitos que atingiram um nível extremamente elevado considerando-se os escassos recursos técnicos da época.
Destaque merece o fato de Ésquilo criar os figurinos estabelecendo, para eles, caracteres fundamentais. Fiz de seus atores figuras mais impressionantes utilizando máscaras expressivamente pintadas e aperfeiçoando o uso do sapato de altas solas o coturno.
Chegar a introdução, mesmo que rudimental, de uma cenografia foi um passo que um gênio tão versátil deu com facilidade. A decoração do palco, ou seja a construção cênica tornou-se permanente junto a utilização de máquinas que conseguiram obtendo bons efeitos cênicos.
3. O festival de Teatro de Atenas e suas Convenções.
Tudo começou quando Pisístrato transferiu o antigo e rústico festival dionisíaco dos frutos para Atenas criando as Dionisias Urbanas. Outro festival mais antigo (Lenianas) também começou a incluir tanto concursos trágicos quanto cômicos.
As Dionisias Urbanas Começavam com vários rituais religiosos (Procissões cultos ) até entrar na fase mais ligada propriamente ao teatro e ao concursos.
Dois dias eram reservados para as provas ditirâmbicas, um dia ás comédias, com cincos dramaturgos na competição; e três dias à tragédia . Seis dias eram devotados ao grande festival; cinco após 431 a.C. – com cincos apresentações diárias durante os últimos três dias – três tragédias e um "drama satírico" fálico pela manhã uma ou duas comédias à tarde. Três dramaturgos competiam pelo prêmio de tragédia, cada um com três tragédias e um drama satírico, sendo que as peças eram mais ou menos correlatas.
As peças eram cuidadosamente selecionadas por um funcionário público ou arconte que também escolhia o intérprete principal ou "protagonista"
Imediatamente antes do concurso, a ordem dos concorrentes era determinada por sorteio e ao seu término, os vencedores, julgados por uma comissão também escolhida por sorteio, eram coroados com guirlandas de hera.
Pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trágicos, eram necessariamente lentos e seus gestos amplos.
Na verdade, devido as dimensões dos teatros, ao atores eram escolhidos por suas vozes. Os bons atores eram tão procurados que logo começaram exigir salários enormes e, quando o talento dramatúrgico se tornara escasso, a interpretação assumiu importância ainda maior que o próprio drama.
Tal como os atores, o coro apresentava-se com variados figurinos e usava máscaras apropriadas á idade, sexo e personalidade das personagens representadas. O coro também não cantava durante todo o tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e até mesmo coloquial ao dirigir-se aos atores.
O uso do coro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e interrompia as partes dramáticas da peça. Mas enriquecia as qualidades espetaculares do palco grego o que levou escritores a comparar a tragédia clássica com a ópera moderna.
4. As primeiras Tragédias e a Arte Dramática de Ésquilo
As verdadeiras encenações do teatro ateniense estão irremediavelmente perdidas. Do trabalho de todos os dramaturgos que ganharam os prêmios anuais sobreviveram apenas as peças de Ésquilo, Sófocles, Éuripides e Aristófanes, e mesmo assim por apenas uma fração das suas obras.
Contudo, no caso de Ésquilo, as tragédias remanescentes estão bem distribuídas ao longo de toda a carreira e lançam luz suficiente sobre a evolução de seu estilo e pensamento.
Ésquilo é um mestre do pinturesco. Suas personagens são criaturas coloridas, muitas delas sobrenaturais, orientais ou bárbaras, e suas falas são abundantes em metáforas.
Sue progresso na arte deve Ter sido extraordinariamente gradual, uma vez que as primeiras peças revelam grande preponderância de intervenções corais e apenas os últimos trabalhos mostram-se bem aquinhoados em ação dramática.
Seu primeiro trabalho remanescente, As Suplicantes, provavelmente a primeira peça de uma trilogia, ainda o mostra lutando com o drama coral.
Há maior interesse quanto ao segundo drama remanescente: Os Persas, escrito em 472 a. C. trata de um fato prático contemporâneo, e foi obviamente cunhada para despertar o fervor patriótico.
5. Uma Divina Comédia: A Trilogia de Prometeu
O tema do Prometeu Acorrentado e das peças perdidas que o acompanhavam era Deus em pessoa. Trabalho inesquecível, transbordante de beleza e reflexão e transfigurado por essa personalidade supremamente inspiradora, Prometeu, rebelde contra Deus e amigo do homem. Sua tragédia é o protótipo de uma longa série de dramas sobre o liberalismo.
O tema da trilogia parece ser a evolução de Deus em cumprimento da lei da necessidade. De um tirano jovem e voluntarioso Zeus converte-se em governante maduro e clemente, tão diverso do Zeus da Ilíada quanto o Jeová de Isaías.
6. Tragédia Humana - Édipo e Agamemnon
Após estabelecer uma providência moral no universo, só restava a Ésquilo fazer com que a vontade desta prevalecesse entre os homens. Na primeira delas, uma tragédia de Édipo, Ésquilo recusou as explicações pré-fabricadas e foi além da convencional teoria grega da maldição familiar.
Nos Os Sete Contra Tebas deixa perfeitamente claro que a hereditariedade é pouco mais que uma predisposição. Os crimes cometidos pelos descendentes do corrupto Laio são resultado da ambição, rivalidade e insuficiente predomínio da lei moral durante a idade legendária.
Ésquilo estava galgando novas intensidades em Os Sete Contra Tebas ao voltar-se para a tragédia humana e individual. Chegou ao ápice desta escalada nove anos depois, em sua última e maior trilogia.
A Oréstia, apresentada em 458 a C. , dois anos antes da morte do autor, é novamente a tragédia da uma casa real.. Trata mais uma vez de uma maldição hereditária, que teve início na vago mundo da lenda. Esta trilogia é formada por: o Agamemnon que será vítima de Clitemnestra (Sua esposa) que assim vinga a morte arbitrária da própria filha.
Nas Coéforas, segunda tragédia da trilogia, o filho de Agamemnon, Orestes encontra-se em curioso dilema: em obediência à primitiva lei da vendeta deveria matar os assassinos de seu pai mas a conseqüência deste ato o tornaria um matricida. Depois do assassínio as Fúrias enlouquecem Orestes.
Em As Coéforas, Ésquilo reduz a lie da vendeta um absurdo, posto que, seguida logicamente, leva a um ato ainda mais intolerável do que o assassinato original.
Na parte final da trilogia, As Eumênides, a vendeta é finalmente anulada.
Após diversos anos, Orestes finalmente expiou seu feito através do sofrimento e agora está pronto para enfrentar as Fúrias em julgamento aberto, anta o Areópago. Embora a votação empate este é quebrado em favor de Orestes quando Atená lança o seu voto pela absolvição. Significativamente é a deusa da razão que põe fim à cega e autoperpetuadora lei da retribuição.
Dois anos após a promulgação desse credo, Ésquilo estava morto.
Ésquilo transformara o ritual em drama, trouxera a personalidade humana para o teatro e incluíra a visão espiritual no drama.

Sófocles, O Sereno

O Dramaturgo Feliz
Nascido em 495 a C, trinta anos após seu predecessor, desfrutou das comodidades de filho de um rico mercador e das vantagens de um belo corpo.
Er tão extraordinário por sua graça física que aos dezesseis anos foi escolhido para liderar o coro de meninos que celebrou a vitória de Salamina. Após doze anos mais despendidos no estudo e no treinamento, Sófocles estava pronto para competir com os dramaturgos já em exercício, e não foi outro senão Ésquilo quem perdeu para ele o primeiro prêmio. Esta primeira peça fio seguida por outras cem ou mais, dezoito das quais receberam o primeiro prêmio, sendo que as demais nunca ficaram abaixo do segundo.
Ator consumado, interpretava suas próprias peças. Apenas a relativa fraqueza de sua voz, levou-o a renunciar a profissão de ator. Foi também sacerdote ordenado, ligado ao serviço de dois heróis locais, Arconte e Esculápio; o deus da Medicina.
Em geral não associamos os artistas as altas finanças (Com exceção talvez de Ronald Reagan) mas Sófocles foi até mesmo diretor do Departamento do Tesouro.
Em suma, Sófocles foi o ídolo querido do povo de Atenas, pertencendo à longa linhagem de escritores que negam a teoria de que o gênio nunca pode ser reconhecido enquanto vivo.
Sua vida que durou por noventa anos, não revelou qualquer declínio de seus poderes.
Sófocles era um poeta com uma pureza de expressão que não encontrou paralelo no teatro até que Racine começou a escrever peças para a corte francesa, vinte séculos mais tarde.
Uma narrativa afirma que Sófocles pretendia criar as pessoas tais como deviam ser, enquanto Eurípides as fazia tais como eram, mas devia referir-se a um período anterior que não é representado por qualquer das sete peças remanescentes nas quais nós fornece ampla evidência de possuir tanto a capacidade quanto o desejo de retratar as pessoas tais quais são.
Há dois tipos de sofrimento em suas tragédias – aquele que advém de um excesso de paixão e aquele que brota de um acidente. O mal produzido pelo homem é formado no molde fixo do caráter humano e o acidente decorre da natureza do universo. Embora Sófocles aceitasse oficialmente os deuses gregos, estes não afetavam sua filosofia.
No mundo sofocliano o homem deve esforçar-se para introduzir ordem em seu próprio espírito.
Entretanto é acima de tudo na elaboração artística de suas tragédias que Sófocles cria a ordem, gosto e equilíbrio tão raramente encontráveis no mundo real.
A arte da Dramaturgia de Sófocles
Como todo artista competente, é claro que Sófocles não chegou à sua estatura total repentinamente; experimento, tentou diferentes estilos e lutou diligentemente pela perfeição.
DE início imitou a grandeza de Ésquilo, depois foi para o extremo oposto, adotando uma forma excessivamente lacônica e abrupta e, finalmente encontrou o meio-termo entre ao dois estilos, atingindo o método apaixonado e no entanto contido que caracteriza todas as suas últimas peças; as únicas que chegaram até a nós.
Seu progresso, porém, não ficou confinado ao estilo. Mesmo sendo verdade que não podia violar várias normas e/ou interdições como a eliminação do coro, Sófocles fez a melhor coisa que lhe restava, reduzindo-o ao mínimo e relegando-o ao segundo plano. Podia tomar estas liberdades e sentiu-se também livre para aumentar os limites das complicações dramáticas da peça.
Um primeiro passo dado por ele foi a adição de um terceiro ator interlocutor ao drama ático. Um segundo passo foi a abolição da forma trilógica.
Seu trabalho apresenta forte semelhança com a arquitetura e a escultura do seu tempo, que dava preferência a pequenos templos e estátuas de deuses não maiores que um ser humano bem proporcionado.
Nos detalhes de sua dramaturgia, Sófocles é igualmente um artesão difícil de contentar que calculava seus efeitos. Emprega ironia trágica ou contraste patético com grande habilidade e a efetividade do estratagema é mostrada no poderoso Édipo Rei. Mestre na nascente e difícil arte da caracterização, Sófocles é mestre consumado no artifício do suspense trágico do qual Édipo Rei é um exemplo supremo.
As Peças de Sófocles
Através de vários léxicos e alusões, conhecemos os nomes de mais ou menos cem peças perdidas, atribuídas a Sófocles. A sobrevivência de uma legião de títulos e fragmentos também indicam que Sófocles escreveu algumas peças satíricas ou cômicas muito populares. A partir dos fragmentos recuperados, vários dos quais são de extraordinária beleza, vemos com nitidez absoluta que sua profundidade e lucidez quanto aos problemas do momento em que viveu não estavam restritos ao simples punhado de peças que permaneceu intacto.
A extensão dos poderes dramáticos de Sófocles só pode ser medida completamente nas tragédias integrais de que dispomos. Embora a caracterização das personagens seja sempre um traço primordial, sua obra remanescente pode ser convenientemente dividida em: três peças de caracteres – As Traquinianas, Ajax e Electra; um drama social – Antígona; um idílio – Filoctetes; duas tragédias do destino – Édipo Rei e Édipo em Colona.
Peças de Caracteres
Uma das peças tardias, As Traquinianas é a mais fraca de todas pela falta de unidade desde que o interesse é dividido entre Dejanira e seu marido, e a peça usa mais do recurso narrativo do que costumamos encontrar na obra de Sófocles. Mas a tragédia comporta um poderoso e comovente estudo da mulher ciumenta. Esta peça é desprovida de indagações cósmicas e sociais, deve muito de seu interesse exclusivamente à lúcida analisa das personagens de meia idade.
Mais eficaz é Ajax, uma tragédia anterior, penetrante análise de um soldado corajoso mas hipersensível, que é destruído pelo excesso de suas melhores qualidades. Rematando esse drama de caracteres, Sófocles cria outra de suas bem realizadas mulheres, a escrava Tecmessa. Sófocles revela assim terna visão e compreensão pela condição feminina.
Mas a maior contribuição de Sófocles ao drama de caracteres está em sua Electra, na qual trata o tema de As Coéforas de Ésquilo unicamente em termos da personalidade humana. Para Ésquilo o problema era ético, Sófocles resolve o problema moral e aceita o assassinato materno colocando-o na distante antigüidade. Tendo solucionado a questão ética, volta-se inteiro ao problema da personagem.
A caracterização nessa tragédia á parte de uma trama cuidadosamente elaborada girando ao redor da forma pela qual Orestes obtém acesso a Clitemnestra e Egisto. Dor e alegria alternam-se por toda a peça.
Um Idílio Grego.
Filoctetes exibe o lado mais ameno de sua mestria artística, é uma tragédia apenas no sentido grego (devido à exaltada dramáticidade) ; não faz uso de catástrofe ao final e o espírito da obra é pastoral.
Frases cortantes sublinham os comentários de Sófocles sobre os caminhos do mundo: "A guerra jamais massacra o homem mau", e "Aos saqueadores jamais sopra um vento adverso". Mas a atmosfera dominante é de loucura e luz e o poeta nos assegura que a perversidade do mundo é compensada algumas vezes pela imaculada humanidade.
Entretanto, é significativo que Sófocles apenas tenha atingido sua plena estatura quando, ao invés de contentar-se com simples estudos de personagens e observações mais ou menos fugidas sobre o gênero humano, voltou-se para temas maiores, bem definidos. Há dois deles em sua obra remanescente: as relações do homem com a sociedade e os labirintos do destino.
6. Antígona e o Drama Social
Uma das mais grandes tragédias da literatura dramática é Antígona, escrita em 442, antes de qualquer dos textos de caracteres remanescentes. Sófocles dedica-se aqui a um conflito básico, as pretensões rivais do Estado e da consciência individual.
A questão fundamental á descobrir como estabelecer um termo médio entre esses princípios e evitar a catástrofe quer para o grupo quer para o indivíduo. Afora isso, a oposição ainda mais geral entre amor e ódio lança sua magia sobre toda a peça.
Sófocles não procura desviar o drama em favor de sua heroína, pois reconhece os direitos do Estado e do interesse público.
Embora Sófocles não se incline a resolver a disputa entre o Estado e a consciência individual, contentando-se simplesmente em observar que as conseqüências do conflito tendam a ser trágicas, o ímpeto de sua piedade e de sua caracterização de Antígona lança o peso da simpatia, ao menos quantos aos leitores modernos, para o lado da nobre moça.
Esta deslumbrante tragédia deixa em suspenso diversos problemas que não entregam com facilidade seu significado ao leitor casual.

7. A Tragédia do Destino – Édipo
A mesma batalha com um tema importante e difícil distingue as duas grandes peças que colocam o problema do destino. Usualmente o acidental é considerado um artifício barato e fácil na literatura dramática. Mas não é barato nem fácil no Édipo Rei. O acidente ocorre antes do início da peça e amarra as circunstâncias num nó que só poderá ser desatado após prolongada batalha. Além disso, felizmente, Sófocles estava à altura da tarefa. Es não podia esperar resolver o enigma do destino, ao menos conseguiu uma das incontestáveis obras-primas do mundo. E é novamente seu soberbo Dom para a caracterização que enriquece a simples mecânica da dramaturgia com vida, agonia e plausibilidade.
Como alguém que viu a vida "equilibradamente", segundo suas luzes pagãs recusou-se a codificar a existência do acidente na tragédia. Édipo é uma personagem superlativamente ativa, como se o dramaturgo ático tentasse nos dizer que o destino trabalha através do caráter da vítima. Com efeito o fado encontra forte aliado neste homem corajoso, nobre a de ótimas intenções, cuja única é o temperamento inflamável. Tanto suas virtudes quanto defeitos conspiram contra ele.
Sem ser moralmente responsável, Édipo é psicologicamente responsável pelos tormentos. Consequentemente é uma personagem dinâmica e um sofredor ativo; na verdade, é uma das figuras trágicas da literatura.
A estória de Édipo nos convida a descer às profundezas da antropologia e psicanálise modernas que foram intuitivamente perscrutadas pelos poetas desde tempos imemoriais. Somos relembrados dos impulsos anárquicos e incestuosos que complicam a vida do homem e se exprimiram em tantos tabus primitivos e neuroses civilizadas. Como toda obra de arte superior, esta tragédia tem uma vida dupla: aquela que expressa e aquela que provoca.
A seqüência a esta tragédia, o sereno e encantador Édipo em Colona, escrito muitos anos mais tarde, é o Purgatório e Paraíso do Inferno de Sófocles. O problema do destino inexplicável colocado pelo Édipo Rei não é respondido no trabalho posterior. Mas pelo menos uma solução é indicada: O que o homem não pode controlar, ao menos pode aceitar; o infortúnio pode ser suportado com fortaleza e enfrentado sem sentimento de culpa. Édipo está purgado e curado. E com ele, nós que o seguimos aos abismos imergimos liberados e fortificados.
Logo após a apresentação de Édipo em Colona, em 405 Sófocles foi juntar-se à sombra de Ésquilo. No mesmo ano fatídico falecera também Eurípides e morreria a glória que era a Grécia, pois Atenas sucumbiria ao poderio militar de Esparta. Nenhum mestre da alta arte da tragédia floresceu em Atenas após a morte de Sófocles.


Eurípides, O moderno

O homem barbado que vivia com seus livros numa caverna na ilha de Salamina era um estranho entre os homens de seu tempo. Dizia-se de Eurípides que passava dias inteiros sentado, a meditar, desprezava o lugar comum e era melancólico, reservado e insociável.
Nos cinqüenta anos de teatro, durante os quais escreveu noventa e duas peças, conquistou apenas cinco prêmios, sendo o quinto concedido após sua morte. Permanente alvo dos poetas cômicos, especialmente de Aristófanes, tornou-se objeto das mais desenfreadas calúnias e zombarias.
Julgado por impiedade deixou Atenas totalmente desacreditado. A corte macedônia do rei Arquelau honrou-o. Mas apenas uns dezoito meses depois veio tragicamente a falecer. Eurípides é o exemplo clássico do artista incompreendido.
Sócrates colocava-o acima de todos os outros dramaturgos e jamais ia ao teatro senão quando Eurípides tinha uma de suas peças encenadas. Sófocles respeitava seu colega-dramaturgo, ainda que não aprovasse seu realismo.
A estória de Eurípides é a de um homem que estava fora de sintonia com a maioria. Era um livre-pensador, humanitário e pacifista num período que se tornou cada vez mais intolerante e enlouquecido pela guerra.
Se Eurípides era um acirrado crítico de seu tempo, podia contudo, assinalar com justiça que não fora ele quem mudara e sim Atenas. Rica, poderosa e cosmopolita em virtude de seu comércio e imperialismo, a Atenas de sua juventude ofereceu o solo adequado para a filosofia liberal que mais tarde experimentou dias tão negros.
Eurípides esteve estreitamente ligado à religião que mais tarde questionaria com tão ingrata perseverança. Foi um dos muitos livres-pensadores da Europa, criados numa atmosfera religiosa. Talvez uma certa ligação com religião seja sempre pré-requisito para o agnosticismo ativo.
Eurípides permaneceu suscetível aos valores estéticos da adoração religiosa até o fim de seus dias. Seu fascínio como dramaturgo está nesse dualismo entre o pensamento e a fantasia, entre emoção e a razão.
Os sofistas, que questionavam todas as doutrinas e ensinavam a hábil arte do raciocínio, o enfeitiçaram para sempre. Vário pensadores não convencionais que expunham diversas doutrinas racionalistas e humanistas imbuíram Eurípides de um apaixonado amor pela verdade racional. Foi a partir deles que o primeiro dramaturgo "moderno" desenvolveu o hábito do sofisma em seu diálogo e adotou uma perspectiva social que sustentava a igualdade de escravos e senhores, homens e mulheres, cidadãos e estrangeiros.
Quando Atenas se empenhou na luta de vida ou morte com a Esparta antiintelectual, provinciana e militarista, acorreu em sua defesa não apenas como soldado mas também como propagandista que exaltava seus ideais.
Prolongando-se a guerra com Esparta e sofrendo Atenas derrota após derrota, o povo perdeu a predisposição para a razão e tolerância. Péricles, o estadista liberal, viu sua influência desaparecer, foi obrigado a permitir o exílio de Anaxágoras e Fídias e chegou mesmo a sofrer um impeachment. Um a um, Eurípides viu seus amigos e mestres silenciados ou expulsos da cidade.
Em meio a esses acontecimentos, Eurípides continuou a escrever peças que mantiam em solução os ensinamentos dos exilados, sendo pessoalmente salvo do banimento em parte porque suas heresias eram mais expressas por suas personagens que por ele mesmo e em parte porque o dramaturgo apresentava sua filosofia num molde tradicional. Em aparência era mais formal que o próprio Ésquilo.
O ateniense comum era abrandado por um final convencional, as sutilezas da peça podiam escorregar por suas mãos e seus sentidos exitavam-se com as doces canções e músicas. Euripides pôde continuar em Atenas por longo tempo mesmo sendo considerado com suspeita e suas peças recebendo normalmente o segundo ou terceiro lugar dos vigilantes juizes do festival de teatro.
A estrutura artística desigual e muitas vezes enigmática de seu trabalho prova que foi grandemente cerceado por essa necessidade de estabelecer um compromisso com o público inamistoso. Suas peças freqüentemente têm dois finais: um inconvencional, ditado pela lógica do drama e outro convencional, para o povo, violando a lógica dramática.
Se algumas vezes Eurípides comprou sua liberdade intelectual às custas da perfeição, a compra foi uma barganha em termos de evolução dramática. Enquanto brincava de cabra-cega com seu público, conseguiu criar o mais vigoroso realismo e a crítica social da cena clássica. O povo simples começou a aparecer em suas peças e seus heróis homéricos eram freqüentemente personagens anônimos ou desagradáveis. Outras personagens homéricas com Electra e Crestes são até hoje casos caros à clinica psiquiátrica. Eurípides e o primeiro dramaturgo a dramatizar os conflitos internos do indivíduo sem atribuir a vitória final aos impulsos mais nobres.
A obra de Eurípides constitui, sem dúvida alguma, o protótipo do moderno drama realista e psicológico.
Eurípides poderia sem dúvida Ter continuado a criar poderosos dramas pessoais ad infinitium. Mas a vida tornava-se cada vez mais complicada para um pensador humanista. Em 431, ano de Medéia, Atenas entrou em sua longa e desastrosa guerra com Esparta. Não era momento para um homem como Eurípides preocupar-se com problemas predominantemente pessoais.
Por certo, ao envelhecer, Eurípides pouco fez para granjear a favor de seus concidadãos. Na verdade, atormentavam-no ainda mais do que ao tempo em que escrevia seus mais amargos dramas sociais. Foi declarado blasfemo e sofista. Segundo o poeta cômico Filodemo, Eurípides deixou Atenas porque quase toda a cidade "divertia-se às suas custas".

Bibliografia:

GASSNER, jonn "Mestres do teatro"; Tradução de Alberto Guzik e J. Guinsburg. São
Paulo , Perspectiva, Ed. Da universidade de São Paulo,1974

Marco De Marinis - ITÁLIA

Professor de História da Cenografia e História do Teatro e do Espetáculo no Departamento de Música e Espetáculo da Faculdade de Letras e Filosofia da Universidade de Bolonha. No seu campo de interesses científicos se encontram sobretudo a teoria teatral, a metodologia aplicada ao estudo do teatro, a experiência teatral deste século, com destaque para o chamado "Novo Teatro" do pós-Guerra, e a iconografia teatral. Integra o comitê de redação da revista "Versus-Quaderni di Studi Semiotici", dirigida por Umberto Eco, e é membro permanente da equipe científica da ISTA (International School of Theatre Anthropology), dirigida por Eugenio Barba. É autor de diversos livros, entre os quais "Teatro e Comunicazione" (1977), "Semiotica del Teatro - L‘Analisi Testuale dello Spettacolo" (1982), "Il Nuovo Teatro 1947-1970" (1987) e "Mimo e Teatro del Novecento" (1993). Dirige coleções de estudo e pesquisa teatral para várias editoras da Itália. Conferência transmitida via satélite às Universidades Brasileiras


Marinis prevê aumento da autonomia do ator

sobre o diretor


"Diretor é alguém que ensina aos outros algo que não sabe fazer." A frase, dita por Jerzy Grotowski em 1984, na Itália, foi utilizada por Marco de Marinis para ilustrar sua participação na mesa "A Formação do Diretor e a Ruptura dos Limites das Artes Cênicas", tema do terceiro dia do Fórum de Conferências e Debates do ECUM - Encontro Mundial das Artes Cênicas.


O tema "O Diretor como Espectador Profissional" (nome utilizado por Grotowski na conferência italiana) foi um dos pilares da explanação de Marinis sobre a diversidade de abordagem no trabalho de direção no século 20, intitulada de "La Regia e il Suo Superamento nel Teatro Del Novecento" (A Direção e Sua Superação no Teatro do Século 20". Marco de Marinis ressaltou a mudança de perfil do diretor neste século, organizando sua exposição em cinco momentos: "Esplendor e Miséria do Teatro de Direção", "A Outra Face da Lua: O Diretor Pedagogo", "Um Líder Acima de Tudo", "Como se Tornar Diretor" e "Em Direção a um Teatro de Pós-Direção".


Segundo ele, o diretor todo-poderoso ("demiurgo", em suas palavras) vem dando lugar ao diretor pedagogo (que lança mão da maiêutica, obtendo um conceito geral a partir de análises individuais). Marinis afirma que a transformação abarcou até mesmo alguns pais da dramaturgia moderna, como Constantin Stanislavski e Bertolt Brecht. "Depois de trabalhar por 30 anos com a direção demiúrgica, Stanislavski passou à maiêutica", disse, ressaltando que o teórico russo preconizava um modelo "demiúrgico não-despótico".


De acordo com o professor da Universidade de Bolonha, o diretor pedagogo se distingue pela capacidade de ser líder. "Não basta ter visão cênica. É preciso ter vontade de comandar.", disse. "Mas nem todos podem ser chefes. É preciso verificar se existe dom ou não."


Marinis lamentou a quase inexistência de literatura a respeito do trabalho de direção. "O que existem são brincadeiras, anedotas", disse, lembrando um episódio vivido por Peter Brook. Segundo ele, Brook teria respondido a uma carta em que lhe perguntavam sobre como alguém se torna diretor com um

"se auto-definindo".


Para Marinis, "há um mal-entendido politicamente correto em torno do teatro coletivo". Como exemplo, ele citou uma fala de Eugenio Barba mencionada em biografia escrita por Ferdinando Otaviani. "Não acredito na vocação do diretor escolhido democraticamente pelo grupo. O poder deve ser usado para estimular e não para sufocar." Marco de Marinis aposta que a tendência atual é a do desenvolvimento de um teatro que suprima a direção. Segundo ele, a situação do Odin Teatret, grupo de Eugenio Barba, é exemplar. "Há uma autonomia cada vez maior em relação ao diretor", avalia.


Marinis crê que seja uma "ilusão vã e reacionária" a noção de que pode renascer "o velho teatro de companhias". "Estamos na presença da proposta de uma forma moderna da figura do ator, que cada vez mais

acumula as funções de autor e diretor." Como exemplo, citou nomes como Bob Wilson, Dario Fo e do brasileiro Antonio Nóbrega, de quem assistiu "Figural" na abertura do ECUM. "Falo de um momento de superação, não de dominação. E superar é ultrapassar para a frente."

La Commedia dell'Arte

Pesquisa efetuada em 14/04/1999

Pesquisa efetuada em 14/04/1999

Na capa: Cézanne: Arlecchino


Introdução.

Forma teatral única no mundo, desenvolveu-se na Itália no XVI século e difundiu-se em toda Europa nos séculos sucessivos, a Commedia dell’arte contribuiu na construção do teatro moderno.
Teatro espetacular baseado na improvisação e no uso de máscaras e personagens estereotipados, é um gênero rigorosamente antinaturalista e antiemocionalista.


O texto

O que mais atrai o olhar contemporâneo nas leituras dos canovacci da commedia dell’arte, é a inconsistência deles no que se refere ao conteúdo.
Sendo a comédia um espetáculo ligado fortemente à outros valores como as máscaras, a espetacularidade da recitação, habilidade dos atores, a presença da mulheres na cena, etc..., não tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de conteúdos ou estilos.
O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao espetáculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser engraçado, possibilidade de inserir lazzi, danças e canções, disponibilidade a ser modificado.
A técnica de improviso que a commedia adotou não prescindiu de fórmulas que facilitassem ao ator o seu trabalho. Diálogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para serem usados nos lugares convenientes de cada comédia. Tais eram as prime uscite (primeiras saídas), os concetti (conceitos), saluti (as saudações), e as maledizioni (as maldições).
Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia dell’arte tinha ordinariamente três atos, precedidos de um prólogo e ligados entre si por entreatos de dança, canto ou farsa chamados lazzi ou lacci (laços).
A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era linear e única, como na comédia humanista, mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C ama D, que por sua vez ama A.


O Encenador

O espetáculo da commedia era construído com rigor, sob a orientação de um concertatore, equivalente do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu inspirador. Aquele, por sua vez, tinha à disposição séries numerosas de scenari, minudendes roteiros de espetáculos, conservados presentemente em montante superior a oitocentos; muitos ainda existem nos arquivos italianos e estrangeiros ser terem sido arrolados.




O Ator.

O ator na commedia dell’arte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a interpretação do texto mas também a continua improvisação e inovação do mesmo. Malabarismo canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao ator.
O uso das mascaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os personagens geralmente de origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale a pena citar Arlequim, Pantaleão e Briguela.
A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que tornou-se um dos mais importantes fatores de atuação no espetáculo.
O ator na commedia dell’arte precisava ter "uma concepção plástica do teatro" exigida em todas as formas de representação e a criação não apenas de pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, da acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de uma verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam qualquer improvisação falada e que comandam o espetáculo.
A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o passar do tempo, portou à uma especialização do mesmo, limitando-o a desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte.
A continua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um distanciamento cada vez maior da realidade.
A commedia foi importante sobretudo como reação do ator a uma era de acentuado artificialismo literário, para demonstrar que, além do texto dramático, outros fatores são significativos no teatro.


O teatro.

Devido as origens extremamente populares a commedia dell’arte por longo tempo não dispus de espaços próprios para as encenações. Palcos improvisados em praças públicas eram os lugares onde a maioria das vezes ocorria o espetáculo. Só no XVII século e mesmo assim esporadicamente a commedia começou a ter acesso aos teatros que tinham uma estrutura tipicamente renascentista, onde eram representados espetáculos eruditos. Já no século XVIII a enorme popularidade deste tipo de representação forçou a abertura de novos espaços para as companhias teatrais. Em Veneza, por exemplo, existiam sete teatros: dois consagrados à opera séria, dois à opera bufa e três à comédia.

Um exemplo de texto.

Homem - Vai-te.
Mulher - Desaparece
H. - ...dos meus olhos.
M. - ... da minha presença.
H. - Fúria com rosto de céu!
M. - Demônio com máscara de amor!
..............................................................

H. - Nem sei o que me retém!
M. - Uma força que eu desconheço me impede que eu parta!
H. - Mas não é amor, bem vês.
M. - Mas pode ter certeza de que não é carinho.
H. - E que te detém?
M. - E quem te faz parar?
H. - Não te quero dar o prazer...
M. - Não terás a alegria...
H. - ... de eu te dizer...
M. - ... de eu te mostrar...
H. - ...que ainda te amo.
................................................................

H. - És demasiado aliciadora!
M. - Tens demasiado poder nos olhos!
H. - A esperança lisonjeia-me...
M. - A beleza anima-me...
H. - ... de te descobrir fiel.
M. - ... de te não achar embusteiro.
H. - És tu que eu amo!
M. - És tu quem me agrada!
H. - Adoro-te!
M. - Idolatro-te!
H. - Minha esperança!
M. - Meu amor!
H. - Minha vida!
M.- Meu bem!
H. - Minha luz!
M. - Meu alento!
H. - Minha deusa!
M. - Meu ídolo!


O declínio: Carlo Goldoni.

Em 1737 Carlo Goldoni na comédia Momolo Cortesão introduz uma novidade significativa: as falas da personagem principal eram totalmente redigidas. O sucesso foi enorme e Goldoni prosseguiu com Momolo Sobre a Brenta e O mercador falido, nas quais as personagens de fala redigida aumentavam em relação aquelas apenas esboçadas. A mulher de garbo foi a primeira comédia inteiramente redigida.
Goldoni contrapunha à tradição bufa da commedia dell’arte uma obra que se apoiava nos caracteres, ou seja, em personagens de individualidade rica e situações nitidamente inspiradas em seu meio social. O teatro devia se aproximar do mundo, revelar seus vícios e virtudes sem esquecer sua função exemplar.
Estavam dados os primeiros passos no sentido da renovação da comédia.


Conclusão.

É sobretudo na herança da commedia dell’arte que o teatro moderno funda as próprias raízes, foi ela que consagrou e fundamentou a verdadeira essência do ator, com Goldoni unem-se harmoniosamente texto, ator e público.
Nasce o teatro da realidade: o novo espetáculo está em cena.


Bibliografia.

Arlequim, Servidor de Dois Amos
Goldoni Carlos
Editora Victor Civitá


Intetnet Sites:

www.triptown.com/lascala/it
http://www.vicenzanew.it/
http://www.nauta.it/
www.ials.org/sat.htm
www.ials.org/cdq.htm
http://www.cgil.it/
http://www.artoline.it/
http://www.theatrelibrary.org/

Uma resenha cronológica desde 1890 até 1980

A explosão do espaço: Do Palco Italiano ao Non palco

Apresentação: Esta pequena resenha cronológica enfoca as tendência e os eventos que caraterizaram as pesquisas sobre um novo espaço para encenações desde 1890 até 1980. Para facilitar a leitura as maiores personalidade da época foram divididas em parágrafos separados mesmo que, cronologicamente, os eventos possam ser contemporâneos. Algumas considerações de caráter geral foram introduzidas para auxiliar o enfoque e a compreensão geral da época.

Sumário:
O palco italiano
Antoine
A democratização do teatro
Romain Rolland
Apollinaire
Artaud
Jaques Copeau
Pausa de reflexão
Gordon Craig
Bertold Brecht
Jean Vilar
Jerzy Grotowski
Luca Ronconi
Ariane Mnouchkine
Conclusões
Bibliografia

O palco italiano: Por três séculos o palco italiano foi considerado como o supra-sumo da arquitetura teatral, a solução que oferece as melhores condições de visibilidade e acústica e que possibilita todas as transformações cênicas exigidas pela ação. Mas a partir do fim do IXX século com Antoine começamos a questionar a verdade absoluta destas afirmações.

Antoine: A elaboração da teoria da 4ª parede não seria possível sem o palco italiano. É a posição fixa do espectador que possibilita o seu face-a-face com o espetáculo, aproximadamente a atitude de quem contempla uma pintura. Em maio de 1890, em Théâtre Libre, Antonie denuncia a irracionalidade do espetáculo à italiana: questiona a forma semicircular do teatro afirmando que a visão é prejudicada e que 1/3 dos espectadores não ouvem bem, preconiza racionalização da sala inspirada no teatro construído para Wagner em Bayreuth em 1876 ou seja: Colocar todos os espectadores de frente, dispostos normalmente em planos com declive de tal modo que mesmo o mais afastado se ache ainda numa posição razoável para que seu raio visual abranja completamente a totalidade do palco.

A democratização do teatro: O que conduz sobretudo a um questionamento da estrutura à italiana são as tentativas de democratização do teatro. A sala italiana é o espelho de uma hierarquia social. Que a qualidade desigual das localidades, visibilidade, acústica ou conforto, não deriva de uma impossibilidade técnica e sim de uma divisão social que não admite que o pequeno burguês goze das mesmas condições que o aristocrata..

Romain Rolland: Em 1903 sugere tirar o teatro da sala italiana e transportá-lo em local mais adequado (leia-se mais democrático) ex.: salas de reuniões ou picadeiros, locais que possam receber o povo e as ações do povo. A Uma nova pratica do teatro precisa corresponder uma nova arquitetura. Romain porém não questiona ainda a relação público x espetáculo, trata-se sempre de uma relação fixa ou seja o cara-a-cara.

Apollinaire: No prólogo de As tetas de Tirésias ipotiza um teatro circular com dois palcos um centro e o outro formando como um anel em volta dos espectadores. Esta é a primeira premonição do fim do cara-a-cara, da relação estática entre público e espectadores.

Artaud: No "O teatro e seu duplo", mais ou menos 20 anos depois, pensa em uma arquitetura que permita á ação dramática envolver o espectador sentado no centro do espaço, sobre cadeiras giratórias. A ação se desencadeirerá em diferentes níveis e nos quatros pontos cardeais interligados por um sistema de escadas, passarelas e planos de representação. Já em 1924 aspirava escapar das limitações do placo italiano abolindo o caráter fixo da relação público e espetáculo e que o palco pudesse ser deslocado de acordo com as necessidades da ação. Infelizmente nunca teve a coragem de por em prática as próprias idéias e até nos empreendimentos mais ousados sempre ficou ligado a estrutura à italiana.

Jaques Copeau: Em 1913 Conserva a relação frontal estática mas o palco não está mais separado da sala e sim interligado por uma escada. Como Craig utiliza uma iluminação modulável cuja fonte se situa atrás do público evitando assim o efeito de separação entre espectador e o palco. Elimina o cenário construído, a arquitetura do palco é constituída de uma estrutura fixa em planos horizontalmente sobrepostos, Utiliza a iluminação e o acessório sugestivo para singularizar e animar os espaços.

Pausa de Reflexão: Quais são, enfim, as críticas ao Palco italiano? Desigualdade social perpetuada pela organização da sala, uma relação estática com o espetáculo na qual o espectador tem uma função passiva, não intervém no desenrolar da ação. Artaud foi uns dos que primeiro compreenderam, nos anos 1920, a necessidade de uma explosão do palco. O dado importante é que agora o palco italiano não é mais considerado como uma estrutura natural, inerente à própria essência da arte teatral, e portanto imutável e sim como um sistema aberto que pode ser transformado e aperfeiçoado. Sob esse aspecto dois exemplos são particularmente significativos: o de Craig e o de Brecht.

Gordon Craig: Aceita, o melhor precisa, do palco italiano em função da sua estética que exige a imobilidade do espectador, que, por ele, está observando uma obra de arte, sua única função é de contemplar e admirar uma criação cujo meios e cuja magia devem permanecer um mistério para ele. A busca obsessiva pela perfeição em contraposição as intervenções do acaso e da inconstância humana, sobretudo do ator, fazem Craig sonhar em um teatro sem ator! Craig pretendia extirpar radicalmente a espontaneidade e a improvisação. Mesmo nas suas críticas á sala italiana Craig não questiona à arquitetura nem a posição do expectado por ela condicionada, mas sim um equipamento técnico que não permite atender ás suas (delirantes) exigências. Craig não podia abrir mão do palco ilusionista e da perspectiva tradicional que lhe permitam executar jogos de formas e de volumes, animado pela sombra e pela luz, a amplificação da profundidade da imagem cênica, a invenção dos screens associada a complexos jogos de luz permitiram um puder de sugestão que nunca tinha sido alcançado antes. A introdução dos screens permitiria de passar de um palco estático a um palco cinético, é considerada por Craig tão fundamental que ele considera estar inaugurando, com ela, o quinto palco (1. Anfiteatro grego, 2. Espaço medieval, 3. Tablados Commedia dell’ arte, 4. Palco italiano)

Bertold Brecht: Rejeita a desigualdade social refletida pela sala italiana e condena o ilusionismo e a relação alucinatória que o palco fechado possibilita, nem por isso deixa de conservar na sua pratica os recursos técnicos e a relação frontal estática que caraterizam a estrutura à italiana. Porem não hesita a esvazia-lo te tudo que lhe parece inútil ou perigoso para enchê-lo com tudo que lhe parece necessário ou proveitoso. No fundo acha-se tão pouco apegado à arquitetura tradicional que está literalmente pronto a fazer explodir o palco italiano. Brecht investe contra o pictoralismo (V. Cap. 4) sejam encenações naturalistas, pesquisas simbolistas ou expressionistas, ele pede que o palco se torne uma área de jogo, um espaço concebido em função da representação do ator. Para Brecht não é necessário rejeitar a arquitetura à italiana basta fazê-la trabalhar a próprio favor, em um certo sentido ao contrário, exibindo os recursos técnicos e ajudando a teatralidade a exibir-se. O espectador tem constantemente consciência de estar assistindo uma representação, mantém a distancia dela, não envolve-se mas julga criticamente os fatos que lhe são apresentados. Ironicamente transformações tão profundas na utilização do palco italiano legitimariam a idéia da criação do quinto palco! Ele pede, com efeito, que a arquitetura do palco seja repensada em função de cada espetáculo a ser montado. A estrutura ideal para Brecht seria no fundo uma arquitetura polivalente, suscetível de infinitas modificações. Em 1935 na sua concepção da nova estrutura do teatro Brecht refere-se as pesquisas de Piscador (Teatro Sintético, nunca realizado, extremamente plástico 1927) as experiências expressionistas (Abandono do palco fechado 1918/22) e Max Reinhardt ( Utiliza o picadeiro do circo de Berlim com 3 mil lugares nada de ribalta nada de pano da boca 1919)

Jean Vilar: Ao inaugurar em 1947 o primeiro festival de teatro em Avignon, Vilar tenta resolver vários problemas decorrentes da estrutura italiana. Em primeiro lugar a desigualdade social: Não só à pratica social da identificação (Reconhecimento dos próprios vizinhos de platéia ou balcão) como a de exclusão (Apenas a burguesia dispõe dos recursos para freqüentar o teatro) alem da herança de três séculos de tradição que centralizou todas as atividades teatrais em alguns bairros de Paris. Escolher Avignon correspondia, para Vilar, escapar do monopólio parisiense; Um lugar longe de Paris, um lugar ao ar livre - isso seria o bastante para fazer surgir ao mesmo tempo outro público e outra prática teatral. Sob esse aspecto, o pátio do palácio dos papas, em Avignon permitia o rompimento desejado. Vilar sonhava com um teatro que unisse o público, que abolisse provisoriamente as discriminações sociais. Daí o abandono de qualquer exigência relativa ao traje e a uniformação do status das localidades independentemente da distancia do palco. Não ha duvida que foi essa a primeira vez em que o abandono do palco italiano teve um sucesso retumbante e duradouro. Em 1951 Vilar é nomeado na direção do Théâtre National Populaire no espaço do Théâtre de Chaillot. Este teatro de proporções imensas tanto como palco que como platéia impõem uma transformação da pratica teatral. Vilar elimina tudo aquilo que transformaria o placo em caixinha da mágica. Eliminou o pano de boca e as mutações do espaço cênico faziam-se muitas vezes á vista do público, suprimiu também a ribalta e o tradicional poço da orquestra virou uma extensão do palco até as dependência do teatro não escaparam as reformas do Vilar, não podendo modificar a arquitetura do teatro ele tirou proveito dela criando bares mais funcionais e locais de encontro entre o público e os responsáveis pelo espetáculo e espaços para exposições relacionadas com o espetáculo etc. Continuava subsistindo, porém o estático frente-a-frente sustentado pelas próprias concepções de Vilar: o teatro deve apelar para a reflexão e a compreensão do espectador. Teatro de participação e de emoção, sem dúvida; mas, ao mesmo tempo, lugar de meditação e de interrogação, Vilar herdeiro de Copeau e discípulo de Dullin, considerou que o texto deve ser o núcleo orgânico do espetáculo. Assim sendo, a convenção frontal seria a mais indicada para reunir as pessoas sem aluciná-las. De qualquer modo, a dupla experiência de Vilar - em Avignon e no Chaillot - representou a tentativa mais inovadora da década de 1950 na França.

Jerzy Grotowski: A relação entre o público e o ator torna-se uma relação física ou melhor fisiológica, na qual o choque dos olhares, a respiração, o suor etc., terão participação ativa. O isolamento do espetáculo na caixa do palco italiano, seu afastamento físico do espectador constituem-se obstáculos e devem ser abolidos. O ator grotowskiano deve rejeitar com absoluto rigor qualquer vestígio de exibicionismo e de rotina, habitualmente gerados pelo contato repetido com um público e pela reprodução dos mesmos gestos, do mesmo texto etc. Isso explica a opção por um espaço de dimensões reduzidas ou de um espaço fixo. A busca grotowskiana concentrada no aprofundamento da relação ator-espectador, define-se como teatro pobre, e recusa a ajuda de qualquer maquinaria. Em compensação o dispositivo poderá ser modificado por completo de um espetáculo para outro. Em 1961 com a apresentação da peça "Os antepassados" temos enfim a ruptura total da divisão dos espaços palco e platéia tornam-se um espaço único. Nos dois espetáculos seguintes ( Kordiam: ambientado em um hospício e Fausto [1963] onde os espectadores sentam na mesma mesa onde os atores desenrolam a ação) aperfeiçoam e reforçam essa integração entre ator e espectador que, sem dúvida, nunca foi tão completa na história do teatro. Vale a pena ressaltar que Grotowski realizou também experiências no sentido oposto (Exclusão) quais O príncipe constante e Akropolis onde tenta-se questionar a boa consciência do espectador e o senso lícito do olhar. Grotowski não precisa senão de um espaço nu, suscetível de ser livremente arrumado, quer se trate de uma granja, de um galpão, de uma quadra ao ar livre etc. Enfim a ruptura total com a arquitetura do palco italiano, a libertação que Artaud e Brecht no fundo aspiravam sem poder realizá-la verdadeiramente. Em prejuízo da popularização do espetáculo mas esse é o preço que custa a eficiência, e portanto a razão de ser do espetáculo grotowskiano.

Luca Ronconi: Em 1969 vem apresentado o espetáculo Orlando Furioso que sai dos espaços institucionais e trabalha em cima da relação público espetáculo. No projeto inicial podemos reencontrar uma das idéias de Artaud, o uso de vários tablados e de cadeiras giratórias propiciando assim que o espetáculo nunca seria o mesmo nem para os diversos espectadores de uma mesma sessão, nem para o mesmo espectador, de uma sessão para outra. Estaríamos portanto, diante de um novo tipo de representação, que se poderia chamar de teatro aleatório. Ronconi opta por desinteressar-se da compreensão linear da obra para propor dela uma visão explodida, fragmentada. A reconstrução lógica do conjunto é deixada à iniciativa de cada um. Entretanto Ronconi orienta essa iniciativa, dividendo as diversas cenas em blocos análogos. Desse modo, qualquer seja a sua escolha, espectador assiste, a uma cena do mesmo tipo que teria encontrado em qualquer outro lugar. E a sucessão temporal desses blocos impõe um percurso cronológico semelhante através do qual uma estória permanece legível. A seguir Ronconi modifica seu projeto: em vez de sentados os espectadores ficarão em pé podendo deslocar-se livremente e as cenas serão representadas encima de carrinhos móveis que atravessarão continuamente a multidão. Além da utilização horizontal do espaço na versão definitiva Ronconi utilizará um desdobramento vertical que constitui uma espécie de saudação (Adeus?) ao teatro da tradição italiana. Ronconi determina através do seu espetáculo a desorientação. O espaço não proporciona mais nenhuma zona especializada, a impossibilidade de se situar como público. Em segundo lugar, a surpresa, o espetáculo nunca está lá onde é aguardado. O desconforto do público, empurrado, envolvido nas mais inesperadas ações, impõe, nem que seja em defesa da própria incolumidade, a participação ativa do público no evento. (Desde então torna-se impróprio falar em espectador no sentido da aquele que assiste para falar em público que é já mais próprio as novas condições)

Ariane Mnouchkine: Na França e na mesma época que Ronconi ela e sua equipe do Théâtre do Soleil trabalham no mesmo caminho. Também aqui trata-se de da um basta à rigidez da tradição da estrutura italiana. Criado em 1971 o espetáculo intitulado 1789 (Ano da Revolução Francesa) joga o jogo da teatralidade. Não mostra diretamente as ocorrências históricas. Através de um efeito de teatro no teatro (Metalinguagem), são os saltimbancos que apresentarão ao povo de Paris uma representação dessas ocorrências.. O dispositivo propriamente dito compõe-se de cinco áreas de representação, Interligadas por passarelas. O conjunto delimita um retângulo aberto, no interior do qual tomam lugar os espectadores. Este espaço não é reservado unicamente aos espectadores mas pode ser utilizado também como área de representação ou de passagem dos atores. A estrutura de madeira situa-se no nível do olhar mas não existe separação ou estanque, ou seja os atores podem facilmente passar de área de representação para o chão e vice-versa. Esta estrutura permite uma representação de extrema mobilidade, obrigando os espectadores a uma mobilidade equivalente. Por outro lado, os diferentes espaços de representação permitem ações simultâneas, quer diversificadas e complementares, quer idênticas entre si. Essa participação do público culmina, no meio do espetáculo, com uma festa dentro da festa que se espalha, por todos os tablados e pelo espaço central. Os espectadores são dessa vez, o próprio público da festa, o povo de Paris. Poderíamos multiplicar infinitamente os exemplos, demonstrando não só a inventividade do Théâtre du Soleil, mas também a extraordinária riqueza teatral proporcionada por um dispositivo no entanto bastante simples.

Conclusões Aquilo que em 1969-1971 era exploração do desconhecido e descoberta de uma nova teatralidade impôs-se logo como norma de um tipo de espetáculo adaptado às aspirações de um público cada vez mais indiferente à banalidade e ao academicismo das encenações no espaço à italiana. Se acreditamos a Craig a invenção do quinto palco, então pode-se afirmar que os anos 1970 assistiram ao surgimento de um sexto palco!. A década de 1960 marca um ponto culminante na evolução da pratica teatral contemporânea. Com Grotowski, Ronconi, Mnouchkine e muitos outros o teatro liberta-se das suas amarras. O espaço teatral torna-se uma estrutura completamente flexível e transformável. Agora o teatro pode ser feito em qualquer lugar, a estrutura deste novo espaço pode variar ao infinito. Mas o que é fundamentalmente transformado é a condição do espectador que de simples espectador torna-se agora parte da representação. Por mais ricas e decisivas que pareçam ser essas metamorfoses do espaço teatral, elas não devem, entretanto, causar uma ilusão óptica. É preciso constatar que o grosso dos efetivos do teatro não manifestou ainda nenhuma intenção de trilhar as mesmas pistas. E os palcos italianos, com as suas respectivas platéias, têm ainda pela frente muitos dias de glória!

Bibliografia:

Roubine, Jean Jaques - In: Alinguagem da incenação teatral - Editora Jorge Zahar -1980

Notas Sobre Alguns Diretores

Antonin Artaud: Já em 1924 aspirava escapar das limitações do placo italiano abolindo o caráter fixo da relação público e espetáculo. hipótizou que o palco pudesse ser deslocado de acordo com as necessidades da ação. Infelizmente nunca teve a coragem de por em prática as próprias idéias e até nos empreendimentos mais ousados sempre ficou ligado a estrutura à italiana. Artaud denuncia o ator ocidental coerentemente com a sua recusa de qualquer teatro governado pela psicologia e, de modo mais geral, pelo texto literário. Quando descreve o ator de Bali, ele exprime, pelo contraste, a sua aversão ao realismo ocidental. Arataud sonha com um ator que consiga libertar-se dos imponderáveis circunstanciais e renunciar à sua "liberdade de interprete, alcançando uma disciplina vocal e um domínio corporal tão totais que se torne capaz de emitir, no momento oportuno, exatamente o "signo" que é solicitado a produzir. Uma supermarionete em suma. O que Artaud denuncia na prática ocidental é um duplo condicionamento, uma dupla alienação: submissão ao significado ou à ressonância psicológica das palavras, submissão ao estereótipo mimético. Arataud recrimina o ator ocidental por ter perdido a faculdade do grito..


Augusto Boal: Criador de várias técnicas teatrais entre quais lembramos: o teatro fórum, o teatro do oprimido, o teatro invisível. Extremamente sensível aos problemas sociais representa os seus espetáculos pelo Brasil afora, exortando os oprimidos a reagirem contra os seus opressores. Mas quais opressores? "Usávamos nossa arte para dizer verdades, para ensinar soluções: ensinávamos os camponeses a lutarem por suas terras, porém nós éramos da cidade grande, ensinávamos aos negros a lutarem contra o preconceito racial, mas éramos quase todos alvíssimos; ensinávamos ás mulheres a lutarem contra seus opressores. Quais? Nós mesmos, pois éramos feministas-homens, quase todos. Valia a intenção." Boal critica o jeito de representar dos atores brasileiros legados TBC não porque o teatro fosse mal feito mas porque cheio de trejeitos que impediam o ator de se expressar. Em contraposição Boal introduz de maneira sistemática as técnicas de Stanislavski que tinha aprendido nos EUA


Bertold Brecht: Rejeita a desigualdade social refletida pela sala italiana e condena o ilusionismo e a relação alucinatória que o palco fechado possibilita, nem por isso deixa de conservar na sua pratica os recursos técnicos e a relação frontal estática que caraterizam a estrutura à italiana. Ele pede que o palco se torne uma área de jogo, um espaço concebido em função da representação do ator. O espectador tem constantemente consciência de estar assistindo uma representação, mantém a distancia dela, não envolve-se mas julga criticamente os fatos que lhe são apresentados. Para Brecht é preciso inventar um outro ator, portanto novas técnicas de interpretação, ao mesmo tempo que uma nova definição de suas tarefas no campo da interpretação. Inventar um ator que pelo seu desempenho incite o espectador a questionar-se. Questionar-se sobre o comportamento dos personagens; sobre as ações que estes empreendem ou se recusam a empreender; sobre as relações de força que subjazem às relações sociais etc. Um ator que sabia evitar a hipnose do espectador, lembrando-lhe, através dos processos do distanciamento, que o palco não é a imagem de um mundo subitamente tornado inofensivo, que o espetáculo não imita a realidade, mas permite enxergá-la.


Constantin Stanislavski: O bom ator não deve praticar em absoluto uma representação a base da emoção. O que deve é utilizar a sua experiência mais íntima para encontrar dentro de si mesmo uma emoção verdadeira. Ao mesmo tempo, ele deva dispor de um tal domínio técnico que possa controlar as manifestações dessa emoção: modular e orientar sua utilização para fins interpretativos. Esse domínio pode ser adquirido através de um treinamento apropriado baseado num trabalho simultâneo sobre o corpo, a respiração, a voz ... e numa articulação permanente entre a introspeção e a interpretação. Esse trabalho deve também travar uma luta permanente contra as facilidades e os condicionamentos que decorrem de toda prática teatral mais ou menos submissa às pressões da tradição, dos hábitos do público, da rotina que vive à custa de uma encenação forçada a repetir-se noite após noite etc.


Gordon Craig: Precisa, do palco italiano em função da sua estética que exige a imobilidade do espectador, que, por ele, está observando uma obra de arte, sua única função é de contemplar e admirar uma criação cujo meios e cuja magia devem permanecer um mistério para ele. A busca obsessiva pela perfeição em contraposição as intervenções do acaso e da inconstância humana, sobretudo do ator, fazem Craig sonhar em um teatro sem ator! Craig pretendia extirpar radicalmente a espontaneidade e a improvisação. Para Craig o ator que se entrega aos seus impulsos não pode mais ser considerado como um instrumento confiava do espetáculo, uma vez que este deve visar a uma rigorosa perfeição formal e a uma total coerência. "A arte é a antítese do caos, que não passa de uma avalancha de acidentes." Também ele crítica a própria arte do ator, o caráter mimético da interpretação, a confusão entre o interprete e o personagem que não passa de um engodo. O desejo de identificação afetiva desemboca na incoerência (Os acidentes ou nos estereótipos esperados pelo publico.


Jerzy Grotowski: A relação entre o público e o ator torna-se uma relação física ou melhor fisiológica, na qual o choque dos olhares, a respiração, o suor etc., terão participação ativa. O isolamento do espetáculo na caixa do palco italiano, seu afastamento físico do espectador constituem-se obstáculos e devem ser abolidos. O ator grotowskiano deve rejeitar com absoluto rigor qualquer vestígio de exibicionismo e de rotina, habitualmente gerados pelo contato repetido com um público e pela reprodução dos mesmos gestos, do mesmo texto etc. Isso explica a opção por um espaço de dimensões reduzidas ou de um espaço fixo. A busca grotowskiana concentrada no aprofundamento da relação ator-espectador, define-se como teatro pobre, e recusa a ajuda de qualquer maquinaria. Em compensação o dispositivo poderá ser modificado por completo de um espetáculo para outro. Em 1961 com a apresentação da peça "Os antepassados" temos enfim a ruptura total da divisão dos espaços palco e platéia tornam-se um espaço único. Nos dois espetáculos seguintes ( Kordiam: e Fausto) aperfeiçoam e reforçam essa integração entre ator e espectador que, sem dúvida, nunca foi tão completa na história do teatro. A novidade mais marcante do teatro grotowskiano reside sem dúvida numa redefinição de função e da arte do ator. Este deixa de ser o ilusionista ou o imitador do palco tradicional. O ator passa a ser o seu próprio personagem, e a representação não é mais a simulação, quer realista ou estilizada, de uma ação, mas um ato que o ator cumpre, e cuja essência ele tira do mais profundo de si mesmo. É o ato do desvendamento.


Zeami "Conhecer o Nô significa conhecer os procedimentos relativos a flor. Esses procedimentos nada mais são do que conhecer-se a si mesmo, conhecer o outro e reconhecer o momento propício." Substancialmente a flor, segundo Zeami, não é outra coisa se não o insólito que sente o espectador, ou seja, a flor é a imagem do Belo que suscita o sentimento do espectador através da linguagem de representação. Assim, o Belo da flor que se reflete nos olhos do público e a alma da flor que nasce do sentimento do ator, formam o verso e o reverso de uma mesma flor, que se misturam sutilmente, refletindo a complexidade deste termo. podemos reconhecer três níveis nos graus de arte concebidos por Zeami: O nível do grau de bem estar (este grau de perfeição vem alcançado pelo ator após numerosos exercícios). O nível do grau de maturidade (O ator graça a sua habilidade transforma um estilo incorreto em correto).E o grau da maravilha (Onde todo pensamento ou idéia desaparece para deixar lugar apenas a maravilha).

Bibliografia:

ROUBINE, Jean Jaques - In: A linguagem da Encenação teatral -
Editora Jorge Zahar -1980

GROTOWSKI, Jerzy - "Em busca de um teatro pobre", Rio Civilização Brasileira, 1971.

STANISLAVSKI, Constantin. - "A preparação do ator", Rio, Civilização Brasileira, 1970.

GIROUX, Sakae Murakami -"Zeami: cena e pensamento Nô" São Paulo. Perspectiva. Fundação Japão; Aliança cultural Brasil-Japão, 1991.